- 埃里克·侯麦
- 《男神与女神罗曼史》
- 《女朋友的男朋友》
- 《夏天的故事》
- 《狮子星座》
◎张耀婷
今年是埃里克·侯麦逝世10周年，明年，这位电影大师将迎来百岁诞辰。这大概是北影节在“新浪潮回声”里选映了两部侯麦作品，并预告明年将带来更多导演作品的原因。除《狮子星座》与《沙滩上的宝莲》外，“新浪潮回声”还挑选了夏布洛尔的《表兄弟》、里维特的《巴黎属于我们》、瓦尔达《五至十时的克莱奥》，这算得上是对早期新浪潮不常见经典的重顾。
看侯麦，是春日令人心旷神怡的享受。他是新浪潮诸将里的“老大哥”，比其余同侪要大近10岁。他很早开始在拉丁区组织电影俱乐部，最先在《电影手册》等评论期刊担任编辑，甚至有人称他为“新浪潮之父”（这个名号可能和巴赞有些冲突）。他的电影或许不是新浪潮最为常见的代表，毕竟不像戈达尔有“跳切”做风格标识，特吕弗有“四百击式”的人生故事，但侯麦对巴黎地理的呈现、对法国文艺的引用、对日常情感的戏说、对言谈交流的打磨以及对视与听平淡、自然、又别出心裁的运用，则以一种更稳定而持续的方式，指示出法国新浪潮更广阔面向的现代电影精神。
埃里克·侯麦听起来并不奇趣，但却并非本人的真名姓，据传，“埃里克”来自间谍小说家埃里克·安布勒（亦有说法是美国导演埃里克·冯·施特罗海姆）、“侯麦”来自推理小说家萨克斯·罗默。侯麦以此名工作，真实生活却颇为私密地隐于电影之后。他拍电影，写小说，有人说他是中学老师，有人说他在大学教授哲学美学，有人说，他父亲都不知道他拍电影。我们不清楚哪种说法更符合事实，也不清楚事实能否概括他的一生。在他去世后，戈达尔制作了一段影像作为纪念，屏幕一片漆黑，只闪过侯麦为电影手册撰写文章的题目，在此之后，是他的一幅人像照片，以及本名：莫里斯·舍热。所有的电影，最终应当回到人，你的电影，也要回到你。戈达尔很调皮，他在侯麦照片后真人出镜，说，那是他们最好的时光。但实际上，侯麦曾经说不，那时他们只活在电影里，并没有真的生活。
以上都是些浮于传记历史之上的说法，但说法也很重要。侯麦的电影，从“说”开始。他最早完成的短片《贝蕾妮丝》，改编自爱伦·坡小说，由导演本人主演，就采用了文学化的叙述旁白。戈达尔制片、《电影手册》全员打酱油的中长片《克莱采奏鸣曲》，则改编自托尔斯泰小说，同样由妻子出轨的男主角的内心讲述贯穿始终，连传说级别的电影理论家安德烈·巴赞都在其中客串了小角色。侯麦电影里，人物总是在无休止地说话，要么高谈阔论，要么闲聊八卦，所说的内容将成为对角色自身的反射与反讽，也带给我们预测下一步情节的引子——他们说的方式，透露了他们脑海中的思绪，而这思绪与意识，比他们的行为本身更为重要，当言语停下时，其心灵情感和道德处境，已向我们敞开。
与侯麦合作数十年的香港剪辑师雪莲曾说过，侯麦的生活非常稳定，他的电影里充斥了巴黎式男女的游离聚散，却都来自导演的观察与想象。作为长片开端的《狮子星座》，是这种幻想性的好入口，可以更容易地看到侯麦是如何仿佛将天上星宿降到人间那般，把自己抽象的艺术构思与真实形象合理融合，并形成一个日常风格的故事。本片也同时开启了侯麦在电影中标识出具体巴黎地点的习惯性做法——这看似随意，却不容易找出第二个导演作为例子。
浪荡的中年音乐人一朝得到将继承遗产的消息，欢庆彻夜。过了整月，朋友们口耳相传，才知道他又失去了这份遗产。而流言的主人公正身无分文，在巴黎街头勉强度日。侯麦让这个角色走遍了巴黎的大街小巷，最终作为流浪汉被朋友找到，得知了自己真正成为百万富翁的消息。这个起伏的过程从一开始就被他的占星命运所预示：四十岁前的人生模糊难辨，一切要到四十岁后才有所定论。而填充这个过程的，则是亲吻的爱侣、早晨的菜市场、巴黎大街小巷的流动景色、法国夏日假期被抽空的城市生活。
电影史上有无数的三部曲，但很少有导演像侯麦一样，主动地去创造编排整个、多个电影的互文组合。他最为人所熟知的作品，大多来自“六个道德故事”“喜剧与谚语”“四季的故事”。他“编织”人物与情节的“花样”，也像作曲一样试验缘分与情感的变奏。譬如，“六个道德故事”的灵感源自电影大师茂瑙的《日出》，以“一个男人在决心与人缔结关系的非常时刻偶遇了另一个女人”为基础情境。这三个系列的十数部影片，组合互文，完成了侯麦对现代生活情感伦理的观察与实验。现代题材的系列作品之外，侯麦也有不少古装剧作品。泛泛而论，他的古装电影如遗作《男神与女神罗曼史》，在架空了时代背景，脱离了当下具体情境之后，体现了更强烈和鲜明的理念的在场。这些人物和故事，像是拉封丹之类的寓言诗，从个体情境的欲望选择透射出道德问题与人生哲学，而简洁视听中的绘画性与古典故事的文化血缘则沟通了人类文明的阶段思考。
涉足电影领域颇深的美国哲学家斯坦利·卡维尔曾以爱默生的至善论作为理解侯麦，或者说解读侯麦的入口。这当然是一种立足美国文化的尝试，不无单调化侯麦的嫌疑，但它也从某一方面概括总结了侯麦镜中情爱故事的精神指向——置身其中，每一个角色都有平等的，通过返回自我所实现的精神的完型。在侯麦电影中，观众绝不会感到某一个人物是被塑造出来，对主角起功能性作用的棋子，他们在“爱情与偶然的游戏”里遭遇着自己的命运。即使是《沙滩上的宝莲》里的卖糖少女亦是如此。通过对道德问题的直面，他们部分地从现代电影总在处理的现代困境中松脱出来，感受到了某种古典理想、人本精神的降临。
侯麦的电影很好看，主题轻松，颇具法国情调，其中的人物形象到今日还会被时尚博主作为分析的样本。玩笑地说，他所讲述的许多故事都建设于法式风情的生活逻辑基础上。法国人对当代哲学的熟悉、法国人更宽松自由的情感观念，甚至是法国人所拥有的漫长夏日假期——如果不是有假期作为语境，《狮子星座》里的男主角不会因为找不到出城度假的友人借钱而沦为流浪汉，《女收藏家》里的人们不会在南法海边相遇，《女朋友的男朋友》里主角们不会急于在假期之前摆脱无法同享欢愉的旧对象，和激情真爱携手共聚。但侯麦绝不是一个依靠情调的“文艺片”导演。固然以今天观众的眼光，我们很难再说侯麦是独一无二的，因为他的后继者太多，他的形式偏好、结构方式、对象内容，都在一定程度上得到了延承。但在新浪潮时期，侯麦的内向与温和，却与同代人保持了距离。
法国当代重要的电影作者尤金·格林年轻时曾师从侯麦，他曾在采访中谈到，侯麦几乎不是那代年轻人认可的电影创作者，他镜头下的故事与那个革命的年代岔开太多。侯麦的每一部电影都在坚持着探索人类情感与思想的任务，在最日常的行动中挖掘“深埋人们无意识中的感受”。他曾漫步巴黎街头，向遇见的美丽女子们抛出拍摄电影的突兀要求。但他电影中为人所乐道的“侯麦女郎”，却不同于其他导演所捧起、所造就的明星，如同其他角色一样，是通过电影，追溯回到了抹去灰尘的人本的状态。这可能是电影能够实现的最高级的艺术追求。
今天同样很受影迷认可的韩国导演洪尚秀有时被称为“亚洲侯麦”。但从总体创作来看，他们又并不相同，侯麦探寻情感与思想的恒久规律，而洪尚秀则在悲观地观察更具体而微、情绪颤动的人际游戏。粗暴地概括，洪尚秀留给我们没有答案的困问，而侯麦更加轻盈地给人治疗和升华的力量。
