1月22日，《小伟》已于全国上映。作为一部处女作，影片展现出的精巧技法和细腻情感无不令我们我们动容。影片讲述了一家三口的生活因爸爸患癌而改变的故事。妈妈的艰辛与隐忍，儿子的迷茫与抉择，爸爸对故土和亲人的惦念，这种传统中国家庭的含蓄与细腻浓缩在这部影片中。

　　《小伟》由黄梓导演与父母的真实故事改编而来，黄梓拍这部电影是在寻找一种和爸爸对话的方式，也是在顺着家庭情感纽带审视自己与父母的关系。同时，黄梓导演也是在拍广州。他出生成长在广州，广州的声音成为了他对生活理解的一部分。

　　在《小伟》的声音创作中，为了营造更为真实、丰富的广州城市氛围，莫非影画声音团队收集、创作了大量广州的声音元素。影片中广州街道的声音，高架桥的声音，居民区和学校的声音，这些有着浓厚粤地氛围的声音共同营造出丰富的声音空间，仿佛让人置身广州一般。这些丰富的环境音给观众朋友留下了深刻的印象。

　　关于影片幕后声音制作的更多细节，莫非影画采访了导演黄梓和声音指导李丹枫，请他们聊一聊声音创作中的想法和感受。

　　小伟· 声音创作谈

　　莫非影画：《小伟》是一部带有自传性质的电影，原型是导演在广州的家庭故事，片中广州的环境氛围捕捉地特别精准。首先想问导演，关于广州，您记忆里独特的声音有哪些？有哪些声音最终运用在了影片中？

　　黄梓：我觉得广州比较特别的一个声音是高架桥上发出来的。广州有很多高架桥，整个城市有一种层层叠叠的感觉，可能有两三层的那种高架桥，它们会缠绕在一起。每每有车经过那些高架桥时，就会有一些特别的声音。因为高架桥并不是完全平整的，有一些拼接的位置，同时也有些凹凸不平的位置。这个声音是我觉得挺有城市特色的。

　　还有就是不那么特殊，但是对我来说又是很重要的声音，就是来自于城市马路的声音。我们广州是有那种防盗网的，我很小的时候，我外婆和我妈经常在防盗网上放上小桌子和小板凳，让我坐在防盗网里面写字，我能够更清晰地听到窗外马路上的声音，所以我对城市的声音和马路的声音都是比较敏感的。

　　影片第一个镜头，虽然是一个居民楼公共天台的环境，但是我们特别希望能够带到城市的声音，把一些城市的声音加进去。有邻里的声音，比如做饭声，小朋友弹钢琴的一些声音，还有马路上公交车靠站、刹车、开门、重新出发的一些声音，我们都在有选择性地放进去。

　　然后就是城市里面一些人的声音，虽然没有听得那么清楚，但是偶尔会听到一两句粤语。有一场学校课间的戏，我是单独又让录音师去补录了一场。因为我们拍摄的时候学校放寒假，学校里面是没有人的。后来我们做声音后期的时候，我让录音师去到学校把课间的声音录了一遍。后来我们贴到了片子里面来用，我个人还是觉得特别亲切的。因为课间的时候，有些学生讲粤语，有些学生讲普通话，其实这个是特别广州的。而且大部分学生是在讲粤语，就像是我上学的那个年代大家的状态。

　　莫非影画：请问丹枫老师，在声音创作中，您怎样用声音进一步增强这种地域感呢？广州的声音元素在声音设计中有哪些体现吗？

　　李丹枫：影片整体是一个城市的氛围，广东话的氛围。当然是分阶段的，有一鸣家的环境氛围，学校的氛围，医院的氛围和街上的一些环境氛围。我们希望能让大家感觉到这真的是在广州发生的一个故事，所以也补录了这些环境音，为了能够让广州的氛围更明确。

　　广州有城铁或者列车会从像高架桥一样的地方经过。在妈妈和儿子一边走路一边说话，走过高架桥下时，他们两个稍微有一些争执。我们觉得妈妈跟儿子之间的情绪跟铁道上列车驶过的气氛挺契合的，所以就在这里用上了列车的声音。

　　黄梓：我觉得我们让这个空间的层次更加丰富的话，也不用执着于一定要百分百还原这个空间里面本来应该有的那些声音。这个空间其实就是一个高架天桥，走过的应该是一些汽车，但是实际上我们并没有用它原来的那种声音，而是替换成列车经过的那种声音，好像从他们头上经过一样。列车的声音虽然那并不是这个空间真正的声音，但是我觉得特别能反映出人物的心理空间。

　　莫非影画：就像导演所说，影片很注重人物心理空间的营造，有很多主观化的处理，比如妈妈在医院走廊的段落令人印象深刻，可以分享一下这里的声音设计上的想法吗？

　　黄梓：医院那里是一个长镜头，其实也分为了现实和超现实。现实的部分就是有亲戚来探访，当亲戚走掉之后，剩下爸爸，整个房间的氛围又不一样了。当外面走廊发生了一些事情的时候，镜头跟随着护士来到走廊。虽然空间没有怎么变化，还是在医院，但是整个故事推进包括整个空间氛围的营造都是有转变的。再到了电梯间，亲戚走了，儿子问了妈妈一个问题，妈妈扔下一句话就往房间走去。这时又是另外一种她特别内在的声音，虽然还是同一条走廊，但是好像进入了她的心理空间一样。

　　把医院里面所有声音放大，同时把那种杂乱的声音拿掉之后，会营造出一种声音，我不知道能不能用空灵去形容。这不是我们在现实生活中能够听到的一种声音，可能有时候在我们的梦里面，或者说在我们意识模糊的时候能够听到，这是一种人物心理空间的特别的处理。

　　当妈妈走到病房门口的时候，从视觉上面来说，或者说从情节上面来说，其实已经跨越了一段时间了，故事已经来到了爸爸准备要出院的那一天。这时候护士打破了所有的这种心理空间的构建，把她拉回到了现实生活里面。所以在走廊里面的那种声音的处理是必要的，而且是非常贴合人物状态的，包括完成了一个时空的转换。

　　李丹枫：对，医院这里的长镜头在整个设计上面是分阶段的，我们希望每个声音都能够明确，这也是黄梓跟我当时聊得最清楚的一点。他希望妈妈每经过一个房间，每经过一个人，或是每经过护士站等一个个点的时候，都能有声音发出来，这种阶段性的设计其实也能带着妈妈的心理一层一层地递进。

　　所以我们做了好多设计，设想每个房间里会发生什么。比如说有的房间里面会有冲马桶的声音，有的房间里面会有护士摇床的声音，有的房间可能是护士走出来的声音。因为楼道的另一侧我们是看不见的，所以我们在楼道另一侧也加入了一个人推着医护车从旁边驶过的那种感觉。所有的这些设计都是为了进入到妈妈的心理空间。

　　莫非影画：就像原片名《慕伶，一鸣，伟明》那样，影片分为了从妈妈、儿子和爸爸的视角出发的三个段落。在第三段有很强的超现实感，声音也跟前两部分的感受有较大不同。这里的设计思路是怎样的呢？三个段落的声音设计有尝试做区分吗？

　　李丹枫：三个段落从剪辑风格和结构上的区别就挺大的，那整个的声音设计上也是有很大区别，因为我们想体现三个人不同的心境和感受。妈妈那个段落更多的是一种焦虑和焦急，所以会有我刚刚提到的医院的声音，列车划过的声音，有一点紧张感。包括她在家的时候，经常会有广播声，这也是广东话的元素。我们专门收集了很多广东话的新闻节目，在家里一直播放。这里其实也是想把家庭放在一个群体，一个社会里面。总体来讲这些声音都是相对嘈杂，或者说比较让人心情烦躁的元素，这个主要是妈妈慕伶的段落。

　　一鸣更多的是一种心理空间。我们有时候会强化他的呼吸感，有时候会去做比较意象化或者说主观化的处理，进入到他的内心情境，比如他在寻找那只鞋时就做了这种处理。

　　伟明的段落最明显的就是超现实。伟明带着一家人回到老家，伟明在老屋见到了他的妈妈和哥哥，整个空间都是很超现实的。伟明在船厂不停地寻找时，整个空间是很梦幻的。声音里有一些金属的元素，风沙静静的，但是你能听得很清楚，还有小孩在船上跑来跑去，所有的这些都是一种超现实的处理。整个段落都非常静，我们想营造出一个孤岛的感觉，不知道是从哪来的一个地方。

　　还有一个特别重要的元素是缝纫机。一鸣隔着一层门听到缝纫机的声音，进门后见到了妈妈，所有的这些也都是一个特别主观化的处理，那其实是伟明的一个记忆。

　　黄梓：对，这里也是希望通过声音来叙事。缝纫机的声音对于那个空间来说其实是不合理的，因为那是一个已经荒废了很久的老房子。但是当一鸣在这样一个屋子里面忽然听到缝纫机的声音，他尝试找到这种声音，推开房门，见到了一个他想象不到的场景。在一个缝纫机房里面，一个妇人在用缝纫机编织衣服。当那个妇人回头的时候，他发现是他母亲。母亲的穿着打扮跟岛上的村民是一样的，母亲跟他说着他听不懂的话，但是他好像又似懂非懂。母亲跟他讲的那些话，像是一鸣裹挟着爸爸伟明的一个回忆，重新经历了一次爸爸年轻的时候想要离开小岛，去广州之前跟他母亲之间的一个对话。

　　莫非影画：还有哪些您认为声音设计上的亮点想要分享给大家吗？

　　李丹枫：我印象比较深的是伟明的篇章，在最后的阶段，我们在火车之前能够听到刚才说的缝纫机的声音，然后缝纫机的声音慢慢地变成了火车的声音，这时我们看到一家三口正在火车上。火车是离别或者离去的一个意象化的概念。在火车里，爸爸不太情愿地吃药时，我们有一个火车从山洞驶过和错车的那种处理。这些都是有现实基础的意象化处理，这些其实是挺有意思的。

　　在开篇的段落，我们做了很多点声源的设计。比如说有小孩在练钢琴，有人在做饭，有人在说话，有人在听收音机看电视，也有很多广东话的氛围。所有这些声音慢慢地聚焦到风铃声，聚焦到一个家庭，但其实在镜头里你看不到风铃。在创作的过程里面，我们在船厂段落的风声上找到一些灵感，好像是一种过去的事情被风吹散了。所以在故事的开篇，我们通过风铃声带来一个家庭的印迹，营造一种温馨的感觉。因为一开始是妈妈在给爸爸染头发，实际上是一个特别温馨的家庭场景。这里也是把风铃做了一个意象化的处理。

　　在最后的结尾，电视上是爸爸和一鸣在讲话，房间里面妈妈和一鸣也在说话，就好像一个时空交错的感受。然后镜头慢慢地游走到了外面，这时候环境音才加入。因为之前一鸣的情绪是在对爸爸的思念里，在家庭中。所以到最后的时候，当镜头慢慢移出去，外面的环境音慢慢地也来了。这里其实是一个首尾呼应的处理。

　　黄梓：对，最后一个镜头有一种特别的声音处理。这里拍的是客厅，同时又拍到了一个房间。房间里面的母子有一个日常的对话，同时客厅电视机里面又有另外一个对话，这个对话里是有爸爸的，是爸爸拿着手机去拍儿子，有这么一个像家庭录像的片段。在叙事时间线上面，那场戏爸爸已经离开人世了。但是我特别希望虽然爸爸已经不在家了，但是他的声音依然还在，他的影像还在这个家里面。所以我借用了电视这个媒介，让爸爸出现在了家里面。

　　之后这个镜头就变成了爸爸的主观镜头，所谓的灵魂视角。他徐徐地走出房子，走到了公共的大阳台。当他走出屋子的时候，屋子里妈妈跟儿子的声音慢慢微弱，直到他走到阳台，彻底听不到妈妈和儿子的声音。这时外面是白茫茫的一片，同时声音上带了一点城市的声音，马路的声音，也带了一点点小区空间的环境音。并不嘈杂，而是一种很纯净的声音，一种贴近生活的声音。就这样完成了电影的最后一个镜头，也预示着爸爸正式跟妈妈和儿子告别。

　　采访：沈桥

　　编辑：岳景萱