作为目前唯一经过科学考古发掘出土的颜真卿书迹，《罗婉顺墓志》甫一现世就引起了不少关注。一方面，相关研究人员对其所载史实迅速进行了先后考订和补充，
（《深度解读|咸阳唐代元氏家族墓出土颜真卿书》，公众号“艺术品鉴杂志”；《研读纪要（一）》，公众号“浙大历史系出土文献读书班”等）
同时也有学者对此墓志书风有所怀疑而指为倩笔。另一方面，大部分读者对于颜真卿楷书的印象多半停留在颜氏早年的《多宝塔碑》或晚岁的《颜勤礼碑》上，这些作品与新出的《罗婉顺墓志》以及晚近出土的《王琳墓志》等确实有一定的风格出入。有鉴于此，本文重点拟就颜真卿传世的几种楷书碑刻，顺着其书法作品的发展脉络，从其点画形态、用笔方法和结字规律等几方面来谈谈颜氏的楷书风格，并对这种风格的呈现做些许疏浅的反思。
一
目前可见而大致可断不伪的颜真卿楷书书迹按照书刻先后，有以下几种：《王琳墓志》（开元二十九年，颜氏33岁）、《郭虚己墓志》（天宝九年，颜氏约42岁）、《多宝塔碑》（天宝十一年，颜氏44岁）、《东方朔画像赞》（天宝十三年，颜氏46岁）、《郭氏家庙碑》（广德二年，颜氏56岁）、《麻姑仙坛记》《大唐中兴颂》（大历六年，颜氏63岁）、《臧怀恪碑》（约在大历三年至大历七年间，颜氏约60~64岁）、《八关斋功德记》《宋璟碑》《元结墓表》（大历七年，颜氏64岁）、《乞御书放生池碑额表》（大历九年，颜氏66岁）、《李玄靖碑》《殷夫人颜氏碑》（大历十二年，颜氏69岁）、《马璘碑》《颜勤礼碑》（大历十四年，颜氏71岁）、《颜氏家庙碑》（建中元年，颜氏72岁）。关于颜字诸作真伪，以及以上几种传世书迹的碑主、庋藏等详细信息，朱关田的《颜真卿书迹著录散记》已有了较为深入的考辨。
（《初果集》）
《王琳墓志》（图1）《王琳墓志》
（图1）
是目前可见最早的颜真卿书迹，2003年方才出土。此志书写婉转圆劲，较大家熟悉的颜家面貌差异不少。这种差异主要来自于几个方面：首先，《王琳墓志》用笔整体较《麻姑仙坛记》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》等中晚年作品的用笔要瘦劲许多。其次，在点画的弧度的处理上，其中晚年作品大多取平直之势，横折等几类笔画则呈现出向外凸出的形态，这种外拓手法也是颜真卿楷书书风的一大特征，但在《王琳墓志》中，点画弧度姿态显得更为摇曳生姿，且尽管外拓之态已经能够窥见雏形，但也不尽用之，而是偶尔掺杂以向内收拢的内擫方法。
（图2）
（图2-1）《王琳墓志》的“开”
（图2-2）《颜家庙碑》的“开”假如将此次出土的《罗婉顺墓志》
（图3-1）
也放入颜真卿楷书的作品序列，那么这件作于天宝五年的书迹是颜真卿第二“年轻”的作品。《罗婉顺墓志》与早于它的《王琳墓志》和稍晚于它的《郭虚己墓志》相比，差异同样显而易见。《王琳墓志》尽管整体风格较其他中晚期颜书显得更瘦，但本身依然有较为强烈的粗细虚实对比，而《罗婉顺墓志》则是一派瘦硬，粗细变化的幅度并不大。其中原因一部分也许应当归结于目前尚难见到《罗婉顺墓志》的完整清晰的拓片，而只能看到原石的图片。椎刻工艺所呈现出的字口是一个垂直于原石正面的三角形形状，因而人在视线注视时，往往只能清晰地看出字口底部深线的走向，而一些粗重的笔画边缘因为位于字口横截面三角形两腰的位置上，光线必较底部更明亮，因此看起来并不会特别明显。然而就目前可见的《罗婉顺墓志》拓片局部
（图3-2）
《罗婉顺墓志》
《罗婉顺墓志》拓片局部来自微信公众号“辛德勇自述”《郭虚己墓志》
（图4）
出土于1997年，在风格上与之后的名作《多宝塔碑》
（图5）
很接近。二者字形的中宫都较为收紧，结体峻严，法度森然，点画则较前面两件书迹更为丰腴，基本可见后世所熟悉的颜家面貌的雏形。但亦惟其“法严而力果”，则不免“韵趣小减”
（吴德旋《初月楼论书随笔》）
，王世贞就批评《多宝塔》“小远大雅，不无佐史之恨”。
（《弇州山人题跋》卷十二）
在从《王琳墓志》到《郭虚己墓志》转变中有两点格外需要引起注意。一者，颜氏楷书中笔画的粗细对比逐渐被确立下来。如今颜楷往往被视为幼童学书启蒙的经典门径，许多书法老师会把颜楷的笔画粗细关系总结为“横细竖粗、撇细捺粗”，这种特征正是从《郭虚己墓志》和《多宝塔碑》开始确立的。二者，颜氏楷书中点画的华饰现象逐渐出现。
（表1）
即以表中笔画为例，《王琳墓志》中的横、捺、折钩的形态都粗细变化并不剧烈，从书写动作推测其用笔没有特意挑剔，仍然保持着自然书写的状态，而从《郭虚己墓志》开始，笔画的起讫转折处都有了明显的“着重”，横画的两端始被着重表现为突出的顿笔，捺笔的捺脚则在顿挫后与出锋部分形成一个略带缺口的折角，钩也从原先可以直接带出变为需要驻笔后重新调锋方可带出。这些形态上和动作上的变化应当即后世米芾所谓“大抵颜柳挑踢为后世丑怪恶札之祖”
（《海岳名言》）
《郭虚己墓志》
《多宝塔碑》
表1颜真卿在《多宝塔碑》以后的楷书作品中所表现出的风格大致已经趋于成熟，从《东方朔画像赞》到《颜家庙碑》，作品之间尽管也有表现细节上的差别，但已经不似《王琳墓志》与《多宝塔碑》那样夸张。如果说从《王琳墓志》到《多宝塔碑》乃至《东方朔画像赞》是风格的探索，那么从《东方朔画像赞》到《颜家庙碑》的变化都已经统摄于统一的颜氏风格之下了。
《东方朔画像赞》
（图6）
在后世引起了较大的反响，豪迈凌云如苏轼者亦折心此刻：“颜鲁公生平写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。”
（《东坡题跋》卷四）
所谓“清雄”，“清”即可作“清远”解，王澍也称它“不失清远”，
（《竹云题跋》卷四）
明清以降书论文论多有标举“清远之韵”者，如王士祯的“神韵说”，又如吴德旋的书学主张，可知“清远”的审美趣味在于一种“韵”；“雄”则给人以阳刚雄浑的“气势”之感。徐复观释“气韵生动”，认为“气”、“韵”实是两个不同的范畴，前者指向阳刚的品质，而后者指向阴柔的品质，
（《中国艺术精神·释气韵生动》）
《东方朔画像赞》与《郭虚己墓志》和《多宝塔碑》相比，《东方朔画像赞》的点画更为浑厚饱满，尽管保留了前述的那些笔画特征和大部分装饰性的动作，但后者已不再着力表现形态妍美、法度森然的点画形态。从结体看，《东方朔画像赞》大体与《多宝塔碑》相似，中宫紧凑，但其中的个别字却透露出一种颜书之后风格的变化倾向，即结字由“内紧外松”逐渐走向“外松内紧”。“内紧外松”不难理解，是指结字中心各部分彼此相向，互相凑吻，其余四周笔画则各依其势向外伸展，这是最常见的结体形式，俚语评书法常说“字写散了”，往往就是指字没有依照这种结字方法。而所谓“外松内紧”则与前者相反，往往在字形的整体外轮廓上显现出较为平正规整的形状，但字形内部却互相欹让留空，并不凑吻。这种结字法在汉印字法中最为典型。以《东方朔画像赞》字例而论，依照通常的结字习惯，“遥”
（图7-1）
的走之底稍显过小，但这样却保证了其字整体外轮廓的方整，同时走之底的前两笔与“䍃”向背而生，姿态颇为奇古。“路”
（图7-2）
的撇捺两画囿于界格并未完全舒展，下面的“口”字遂并未紧贴上半部分，而是与撇捺拉开了一定距离， 以照顾下方底线的平齐，字中得以存有“留白”。这种结字方法在之前的《郭虚己墓志》和《多宝塔碑》中几乎难觅踪迹，但在《东方朔画像赞》之后的楷书作品中却俯仰皆是，如《麻姑仙坛记》中的“颜”、“旗”
（图8-1、图8-2）
，《八关斋功德记》中的“武”、“师”
（图9-1、图9-2）
，《元结墓表》中的“颜”、“浮”
（图10-1、图10-2）
图7-1 《东方朔画像赞》的“遥”
图7-2
图8-1《麻姑仙坛记》中的“颜”
图8-2《麻姑仙坛记》中的“旗”
图9-1《八关斋功德记》中的“武”
图9-2《八关斋功德记》中的“师”
《元结墓表》中的“颜”
《元结墓表》中的“浮”这种结字变化的趋向在《画像赞》之后的《郭家庙碑》
（图11）
与大字本《麻姑仙坛记》
（图12）
之间更能清晰地由作品整体上体现出来。颜真卿时代的楷书碑刻书写有所谓的纸写、绢写和直接书丹上石之分，但无论是哪一种方式，书写时大多会受到有形或无形的界格限制。对于相同的方形界格，《郭家庙碑》整体字形尚取长势，但到了《麻姑仙坛记》，则给人以颜氏一下笔就欲填满界格，因此长笔画都没有向外伸展之感。我们也可以从“行距感”上来验证这一点。常见的字帖多为剪裱本，即将原拓裁剪重新装池成册者，或许原拓的字际关系不能完全在剪裱本上重现，那么只需一比较《多宝塔碑》与《大唐中兴颂》《颜勤礼碑》《颜氏家庙碑》
（图13~图16）
图11《郭家庙碑》
图12《麻姑仙坛记》
图13《多宝塔碑》
图14《大唐中兴颂》
图15《颜勤礼碑》
图16《颜氏家庙碑》因此可以这么说，从《王琳墓志》到《郭虚己墓志》《多宝塔碑》，颜真卿逐步确立了其用笔的典型方法，也确立了其点画形态的典型特征，即在点画以丰腴厚重为主，且竖画、捺画尤其饱满，用笔则关注起收笔和转折的华饰。从《多宝塔碑》之后，乃逐步在结体上由“内紧外松”走向“外紧内松”，字形亦在一定程度上由长转方。这几方面共同构成了后世所熟知的颜真卿之风格特征，也就是《宣和书谱》所谓的“闳伟”、“庄重”、“深厚”等特征。
（《宣和书谱》卷第三）
二
以上所论是就我们所眼见的拓本图片所呈现的直接效果而言。其实我们现在看图片所得的“风格”仍有许多地方值得注意。
首先是颜字的大小。尽管有赖于发达的信息渠道，时下金石拓片的流播传布比过去要发达很多，但能看到原石或原拓的人总在少数。实际上前述的几种书迹在字形大小上相差悬殊，举例而言，根据各书迹整体尺寸测算，《王琳墓志》的字径约在2.5至2.8厘米左右，《郭虚己墓志》和《多宝塔碑》约在3厘米左右，《东方朔画像赞》则为大字，字径约在10厘米左右，《大唐中兴颂》的字径更是约在15厘米左右；通过测量，《颜勤礼碑》字径约在4厘米左右
（图17）
，《颜家庙碑》约在5厘米左右
（图18）
。字径大小的悬殊势必会引起用笔上的差异。颜真卿所执之笔当为鸡距笔，朱友舟推测“颜真卿楷书……如《颜勤礼碑》、《汉太中大夫东方先生画赞碑》等”“当是鸡距笔的典范作品”，
（《中国古代毛笔研究》）
鸡距笔本身为有心笔，“笔头短而尖锐，蓄墨量较小”，
（《中国古代毛笔研究》）
图17
图18其次，颜真卿楷书墨迹毕竟难睹，《自书告身》
（图19）
尽管具有一定的参考意义，但毕竟在字法上存有纰漏而难以断为真，
（《初果集》）
因此我们可见可信者只能是碑刻。但传闻颜真卿“每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”
（《海岳名言》）
在刻制之时就已经与墨迹有了差异。在之后的岁月里，不少碑刻会坍塌，经历风蚀水流，这些也会对碑刻的面貌产生影响。2019年浙江大学艺术与考古博物馆开馆之际公布了近墨堂捐赠的传颜真卿所作《西亭记》残石，
（图20）
在“颜真卿碑刻工作坊”的讨论中，薛龙春指出《西亭记》残石“碑阴和碑右侧的字口非常清晰，点画饱满而有锋芒”，“碑阳部分则冲刷腐蚀严重，大部分字口变浅，一些微妙的用笔变化因为字口边缘钝化而无法呈现”，但如果不考虑这些因素，那么“我们可以给此碑各个块面的文字以‘饱满’、‘瘦劲’、‘迟涩’、‘混沌’等完全不同的风格描述。”
（郭振宇《浙江大学“颜真卿碑刻研究工作坊”综述》）
同理，我们所见的《大唐中兴颂》等摩崖或大字书迹，其原书和原刻的风格，可能和我们今日所见也大不一样。除此以外，金石传拓中的剔洗碑刻等举动也会影响碑刻的本来面貌，徐无闻认为“横画较轻细，竖画较粗重”是“颜书特点之一”，“有少数碑由于字很大
（如《中兴颂》）
，或由于一再剜洗
（如《颜氏家庙碑》、《八关斋记》）
，这特点才不很显著。”
（《辨伪》）
图19 （传）颜真卿《自书告身》
图20 （传）颜真卿《西亭记》此外论者多以为颜真卿早期的书风受到了褚遂良的影响，但“褚、颜二体的师承关系无法确切坐实”，
（杜纶渭《何以为“广大教化主”——褚遂良楷书风貌及其在唐代的影响》）
朱关田在谈到前人多以《宋璟碑》为学褚之作时指出二者相似乃是俱“平画宽结”之故，但“颜真卿楷书结法出自家学 ……殊途同归，与褚氏同一法门，只是颜真卿平常用笔圆劲，别有一番浑厚意趣。所以当他一改细挺，便似褚氏风韵，并非是他有意仿写去追求褚家异趣的。”
（《中国书法史·隋唐五代卷》）
朱关田做此论时，《王琳墓志》尚未出土，从艺术语言和表现手法上看，《王琳墓志》以及此次出土的《罗婉顺墓志》显然更接近褚风，但若谓之直接学褚，似也不妥。但颜真卿《郭虚己墓志》、《多宝塔碑》对这一类书风或受到徐浩的影响，却很有可能
（图21）
。徐浩长颜真卿六岁，颜真卿家世多以学说著名，而徐浩祖上如徐峤之就已负书名，且徐浩书名早于颜真卿，二者在宦仕中足迹多有重合，且多次合作书碑。
（朱关田《颜真卿与徐浩》，《初果集》）
1970年陕西西安何家村出土了一批唐代金银器，目前学界对其断代的具体年岁尚有争议，但大致都在德宗朝左右，即公元8世纪晚期。
（《花舞大唐春——何家村遗宝精粹》）
其中有几件盛放乳石的银盒，上书“上上乳一十八两”字样
（图22）
图21 徐浩《不空和尚碑》
图22 何家村出土银盒三
后世纯学颜楷而名家者其实并不多，这或许正应米芾之言：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”颜楷“挑踢”的装饰性动作在米芾看来不啻为俗，盖从书写的角度看，这种顿挫强烈、需要华饰方能完成的书体与二王一系的传统帖学显然不入同一法门，黄惇对此也曾有过书法教学层面上的反思。
（《颜柳的障碍》，《清理与超越》）
傅山《逍遥游》
谭延闿书法作品（部分信息和图片蒙好友王延智、吴一冰、张今、郭振宇、周正的帮助，在此一并致谢。）
