冷高潮
托德·海因斯《卡罗尔》任凭欲望占据主动
三十年后介于毒药与眩晕间的回归之作
作者 | 加斯帕尔·内克图 (Gaspard Nectoux)
译者 | 陈嘉琨（厦门）
校对 | Peter Cat（巴黎）
编辑 | 柳莺（里昂）
本文原载于《电影手册》2016年1月第718期
《卡罗尔》(Carol)最动人的几分钟出现在全片的结尾：特芮丝踏进卡罗尔用晚宴的餐厅并朝她走去，目光牢牢锁定，等待着卡罗尔的眼神转向自己。相爱二人所迸发出的炽热情感感染了整个场面调度：环境声消散，特芮丝的脚步仿佛慢了下来，镜头自身开始移动。镜头并没有像动作片为了追求现场的逼真感而抖动，而是摇动，就像特芮丝走向她所深爱的卡罗尔时略带踉跄的双腿。这一刻成为了托德·海因斯电影中最扣人心弦的片尾之一，也是其电影的情感流露。
只流于海因斯最近几部电影表面的观众或许会误解，认为他的电影创作只是一种复制行为，一个模仿专家，在《远离天堂》(Far From Heaven, 2002)中模仿道格拉斯·塞克(Douglas Sirk)，在《幻世浮生》(Mildred Pierce, 2011)里复制了三十年代，而《卡罗尔》则是对五十年代复刻。可是一个模仿者能拍出这个场景的十分之一吗？托德·海因斯根本不是那些将自己电影局限在贫乏控制之中的专家，他电影手法由风格构成，但却是一种萦绕人心挥之不去的风格，就像卡罗尔出场的画面使人颤动，她先是出现在远处，孤单而沉默，连时间都静止了（就如那节电动火车），接着无止息地扑面而来。
“风格主义(矫饰主义，Le maniérisme)，同其他的电影手法一样，保有对电影摄影的迷恋，以及使（rendre）现实‘值得拍摄’的狂热。甚至这种“使”(rendre)或是“使被领会”都已无法满足它。在新近的电影中，有一种由摄影支撑起现实的冷高潮(froide jouissance)成为了人们尝试、毫不谨慎实验的对象。这种拍摄尝试所有不同角度并且更偏爱多次而非单次：从近处，自远处，从高处，由低处。”
1982年夏，塞尔日·达内(Serge Daney)在为《解放报》(Libération)写下这段话时谈起了赖纳·维尔纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)和他的电影《维洛妮卡佛丝》(Veronika)。然而当我们想起托德·海因斯的电影时，“冷高潮”从来都不陌生。我们的视角应当从其作品背后出发，把他的电影当作纯古典，或者新古典电影，看看这风格主义在暧昧模糊的高潮背后隐匿了什么。
幻觉
首先是对“在过去”(au passé)书写。托德·海因斯的作品从不以现代作为时代背景。中片《超级巨星卡朋特》(Superstar : The Karen Carpenter Story, 1987)以尼克松时期为背景，其第一部长片《毒药》(Poison, 1991)追忆了法国文人热内(Jean Genet)和黑色电影，《安然无恙》(Safe, 1995)的故事发生在里根保守派革命期间。慢慢地我们觉察出一道对故事所扎根的年代的审视目光，时代背景通常是右派的激进时刻，除了《天鹅绒金矿》(Velvet Goldmine, 1998)中英国的六零一代，在八十年代宣告了他们的反击。
但某几部电影也具有讽刺意味（《超级巨星卡朋特》里美国开战国家地图的闪回，《安然无恙》里朱利安·摩尔听到广告发问：“您对20世纪过敏了吗？”），海因斯电影并不佯装成对历史的批判性再读。人们因此对他有过指责。他本人在《我不在那儿》(I’m Not There, 2007)中，似乎也提出了这个问题，有这样一个场景，有人对弹吉他的忧伤少年说：“活出自己的生命，孩子” 。海因斯下一部关于女歌手佩吉·李(Peggy Lee)的电影仍然基于美妙的二十世纪中叶，那么在他的作品中是否有例外呢？难道是政治性的落伍过时？确切地说，是因为在他的电影观念中，过去所发生的事很重要，这是他心中的执念；一切拜物教崇拜的当下都是融合了历史的当下，《天鹅绒金矿》使奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)、大卫·鲍伊(David Bowie)和布莱恩·伊诺(Brian Eno)产生离奇荒诞的联系，便是这一观念的疯狂例证，就像《我不在那儿》中大众诗人的絮絮叨叨。
如此，《卡罗尔》讲述了五十年代初的生活以及那个时代的保守主义（战后十年内是一个与《远离天堂》里的近六十年代完全不同的时期），和电影人不曾熟知的时代幻觉。那时美国致力于在彩色电影中呈现女演员的性感魅力，但却无法掩盖贫穷与不公正。这一幽灵再访之际，我们想到了贝尼特·米勒(Bennett Miller)的《狐狸猎手》(Foxcatcher, 2014)，他本人很快被归入古典主义，而与海因斯一样，他的冷静和他暂时的自我抽离遮盖了深层的创伤。对于所有人来说，美国幻象（《卡罗尔》所呈现的情节剧魅力，约翰·杜邦(John Du Pont)英雄般的狂热妄想）只能是一种畸形的幻象。这并不像《广告狂人》(Mad Men)那般谈论了战后好莱坞女星魅力的消逝。海因斯的电影不是一面陈列着仿制品、好让过客指认艺术效果的展示橱窗，而是某种从远处而来的感觉所产生的沉重幻觉，就像《卡罗尔》那个太《相见恨晚》（大卫·里恩，1945）式的片头，特芮丝眼中卡罗尔那不合时宜的出场，抑或《超级巨星卡朋特》、《毒药》所充斥的梦魇，再或短片《被打屁股的多蒂》(Dottie Gets Spanked, 1993，可于YouTube上观看)中已被物欲所支配、居住在郊区、看电视成瘾、对被打屁股有着顽念的无所适从的少年。
晕眩
托德·海因斯的电影时常游走于意识与下意识之间；他在与特里·朱西(Thierry Jousse)和尼古拉·萨达(Nicolas Saada)的一次谈话（1998年12月，《电影手册》第530期）中描述《被打屁股的多蒂》就像是弗洛伊德和《我爱露西》(I Love Lucy)的一场相遇，而在《卡罗尔》中精神分析法又回来了，片中卡罗尔的岳父母无视其欲望，以不恰当的分析方法审查她的性行为（不管怎样，分析过程都在镜头之外，可见海因斯对此嗤之以鼻）。托德·海因斯的做法在于讲述欲望，尤其是在荧幕上将之置于一切之上，并且为其铸造宝匣。其电影的这一深刻主题让人们把他与希区柯克(Alfred Hitchcock)联系了起来。正如《远离天堂》让人联想到塞克(Douglas Sirk)，《卡罗尔》让人想起《迷魂记》(Vertigo, 1958)，回归的卡罗尔正是给了希区柯克镜头下双重金·诺瓦克(Kim Novak)力量的人；我们不能否认海因斯电影的最后一个镜头绝对是一个眩晕的大场景，甚至是”Frenzy迷狂”（我更喜欢用这个更让人头晕的英文词，指希区柯克的《狂凶记》），结束时这两个女人注定比斯考蒂(Scottie)和朱迪(Judy)更幸福。欲望的罪恶攫住了希区柯克的人物，无法消解的欲望则烦扰着托德·海因斯镜头下的主人公。
让我们回到《安然无恙》的主人公，同样名叫卡罗尔（是不是在拜物教崇拜的人身上从来都没有巧合？），她的病完全是由她对舒适感和安全感的欲望造成的。在使人压抑的里根时代，她身体抱恙于那个单调的世界，居住在毫无生气、极度大卫·林奇的市郊，有着让人惊恐的孩子（一次晚餐时，儿子问父亲乌兹冲锋枪的写法），她从中逃离，在一个新时代小团体中病情却又加重。无论我们去往何处，逃不过的总是欲望。《卡罗尔》中的人物似乎也有所体会，在她们美好的出逃过程中，某次晚餐时，特芮丝提出了那时纠缠在卡罗尔心头已久的问题：“你有安全感吗？”
海因斯将他的人物和观众浸入了同一个不可抗拒的轮回运动中，通过形式使欲望再一次浮出表面。这是真正的“多角度偏好多次拍摄”，就像达内(Serge Daney)所描述的那样，这也是拜物教的定义。这同样折磨着《毒药》里的那个只发现了“性冲动”公式的科学家，他把性欲化作液体并且误服。如同《变蝇人》(The Fly, 1958)中的科学家一样，面孔腐烂破碎的他变成了怪物，在向马路上看热闹的人讲完他的四句真理后纵身一跃跳下了窗户：“你们觉得我是人渣？你们觉得我是个脏东西，不是吗？不是吗？好吧，让我来告诉你们，下面的你们中每一个人都是完全相同的。只是你们永远都不会知道。因为你们永远都不会知道什么才是自尊。”这不只是边缘人群的一次简单庆祝（他们成功将此与九十年代初飘摇不定的格雷格·阿拉基(Gregg Araki)和布鲁斯·拉布鲁斯(Bruce LaBruce)的新酷儿电影联系到了一起），这是对边缘社会主题电影的一次形式上的探索，这一主题也是托德·海因斯电影深处的本质，使他更接近大卫·林奇(David Lynch)，或者说实际上更接近柯南伯格(David Cronenberg)。
行为
托德·海因斯通过一系列的物件、行为和空间使其电影中的欲望抽象逻辑具体化。在《卡罗尔》中，在卡罗尔和特芮丝出走之前，一上来就是那个“玩具娃娃”把卡罗尔带到了百货商店；是那辆玩具火车使她不知不觉驻足停留；是被她遗忘（或者说留在）柜台上、后马上被特芮丝收起的那副手套。托德·海因斯的过渡性物件不胜枚举，魔术胸针、装了牛奶的杯子、象征性的吉他。就是这些欲望物件的循环流通构成了其电影的交流形式。
最强有力的传染性手势或许在《远离天堂》中：在某个长舌妇的注视下，凯茜（朱丽安·摩尔饰）的手放在她的黑人园丁迪根（丹尼斯·海斯伯特饰）的肩上；正当凯茜想要离开，在整条街的种族主义叫喊声（“把手放开！”）中，迪根的手抓住了她的手臂；最后在一条小径的隐蔽处，他们双手片刻的接触是他们的爱慕的唯一具体表现。这种交流在《卡罗尔》中以弱化的方式再现了：特芮丝弹钢琴时肩上的手；一次晚餐时特芮丝的手轻触卡罗尔；然后在汽车旅馆的隐秘房间里，她们终于握住了对方的手。特芮丝坐着，站在她后面的卡罗尔俯身以一种不太可能的扭曲姿态亲吻她，令人瞠目的情色戏中肉体本身成为欲望物件，变形于《毒药》后二十五年，甚至没有喝“性冲动”液。风格主义的冷高潮分裂，眩晕感又回来了。
托德·海因斯使人物保持在较远距离，融入布景，镜头慢慢靠近或突然拉近，“从近处，自远处，从高处，由低处”，从身体向欲望的这一转变是他惯常的手法。自从海因斯与摄影爱德华·拉克曼(Edward Lachman)合作以来，以重新发掘人体为目的的荧幕效果越来越多地出现在他的电影中：《幻世浮生》营造了一个玻璃的世界，玻璃后面出现的人物总是在变化，而《卡罗尔》中，除了情色戏外，展现的总是特芮丝和卡罗尔互相看不真切的样子，或被人群所分隔，或被玻璃所阻挡，抑或是被一扇扇的门所隔离；首饰盒和银幕的概念混合到了一起；我们想到了法斯宾德的类似作品，而他也是彻头彻尾的拜物教崇拜者(fétichiste)，以同样的方式致力于荧幕呈现，也就是戏剧效果。在托德·海因斯那里，无距离不眩晕。欲望是不安全的。一方面是影片的流畅性，另一方面则是使人颤动的深渊。
