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他是最讨厌中产阶级的导演,中产阶级却最喜欢他的电影

他是最讨厌中产阶级的导演,中产阶级却最喜欢他的电影
2021年03月02日 13:40 新浪网 作者 深焦DeepFocus

  

  

  “有很多种昆虫都非常喜欢在我们的屋子旁边建筑它们的巢穴,在这些昆虫中最能够引起人们兴趣的,要首推那种叫舍腰蜂的动物了。为什么呢?主要原因在于,舍腰蜂有着十分美丽而动人的身材,非常聪明的头脑,还有一点应该注意的就是它那种非常奇怪的窠巢。但是,知道舍腰蜂这种小昆虫的人却是很少的。甚至有的时候,它们住在某一家人的火炉的旁边,但是,这户人家对这个小邻居竟一无所知。为什么呢?主要是由于它那种生下来就具备了的,安静,而且平和的本性。的确,这个小东西居住得十分隐蔽,很难引起人们的注意。”

  在布努埃尔位于墨西哥城的家中,他的藏书室里有两个书架比其他书架有更为频繁的查找痕迹——其中一个上面放有萨德侯爵的作品,另一个书架则是让·亨利·法布尔的著作,上文便引用了他关于舍腰蜂的一篇文章。

  

  布努埃尔

  尽管法布尔的作品不是为孩子们写的,但是关于法布尔昆虫学的记忆一度是我的童年乐趣,并且我想大多数年幼的孩子读他的书都被吓坏了。查尔斯·达尔文(Charles Darwin)称他为“昆虫界的荷马”,他用敏锐的观察力和同理心描述了萤火虫、蟋蟀、蝉、螳螂以及无数其他小生物的生命,让读者与法布尔一样喜爱它们。此外作为伟大的昆虫学家,一位先于一切的科学家,他的作品中更让人感到惊骇的是他在描述那些昆虫走向死亡的过程:

  记得有一次,我曾看见过这样有趣的一幕。有一只黄蜂,刚刚俘获了一只蜜蜂,并把它带回到自己的储藏室里,正在享用这只蜜蜂体内的蜜汁。不料,正在它吃得高兴的时候,遭到了一只凶悍的螳螂的突然袭击。它无力还击,便束手就擒了。这只黄蜂正在吃蜜蜂的嗉袋里储藏的蜜,但是螳螂的双锯,在不经意中,竟然有力地夹在了它的身上。可是,就是在这种被俘虏的关键时刻,无论怎样的惊吓、恐怖和痛苦,竟然不能让这只贪吃的小动物停止继续吸食蜜蜂体内的蜜汁。它依然在舔舐着那芬香诱人的蜜汁。这真是太奇异了,真是人为财死,鸟为食亡啊!

  

  《自由的幻影》剧照

  布努埃尔的电影几乎总是以昆虫为特色——《维莉蒂安娜》(1961)中费尔南多·雷伊拯救溺水的蜜蜂,《黄金时代》(1930)中致命的蝎子,《无粮的土地》(1933)中吞噬死去骡子的黄蜂,《朦胧的欲望》(1977)中马提尼酒中的苍蝇。在布努埃尔倒数第二部电影《自由的幻影》(1974)中,让-克劳德·布里亚利扮演的角色用一只玻璃画框里的大蜘蛛打乱了壁炉上的布置,他宣称“我讨厌对称”,这句话也成为了这部电影的警句。在这部影片中,导演赋予了随机顺序的梦境和现实生活中的偶然作用一种等同于失重的状态。事实上,这些可以很容易地被称为有关于昆虫的幻想生活。

  法布尔和德萨德的天才方面就在于唤起人类与自然的不可分割的联系(在明确的“食物链”意义上)——法布尔人化了昆虫世界,而德萨德又将人类昆虫化了。在阅读过最受布努埃尔欢迎的这两位作家的作品后,我们会意识到自然界没有道德而言,我们为自己编造的独一无二的人类道德完全是武断的。(正如维托德·贡布罗维奇所说,如果你想知道人类的道德观是什么,那就把食物从人们身上拿走三天。)布努埃尔也从未忘记本能驱动力的重要性。他和萨德侯爵一样,本质上是一位热衷于讽刺人类愚蠢行为的创作者。他笔下的人物常常像《神圣侯爵》(the Divine Marquis)中那些被本能驱使的怪物。但他们也有法布尔笔下的昆虫的魅力,它们在有限的知识范围内集聪明与智慧于一体,而对于它们在食物链中的实际地位却无能为力。

  

  《自由的幻影》剧照

  “布努埃尔的电影探索了对于某些迷恋和无意识欲望的领域,这避开了任何传统戏剧性的规整”

  旅店里姨妈与侄子带有半乱伦性质的激情,警察属长对他死去的妹妹进行的身份确认,禁欲主义僧侣的赌瘾,成群结队围着被定罪(同时获释)的大屠杀凶手寻求签名,城市动物园的大屠杀——一些不间断的自由幻象、一本正经的荒谬行为——表明人类作为动物是多么轻易地维持着一种与其道德准则和其广为传扬的思维能力完全相反的存在。

  布努埃尔认为在人类事务中存在一种“逻辑上的非理性”。他的电影探索了对于某些迷恋和无意识欲望的领域,这避开了任何传统戏剧性的规整,尽管他在天才墨西哥时代的电影很大程度上归功于对戏剧性的陈词滥调和肥皂剧情节的选择性歪曲和夸大。在《维莉蒂安娜》之后的电影中(尤其是1967年《白日美人》之后的电影),他对叙事规整对称性的厌恶越来越明显。在《银河》(1969)中,布努埃尔开始推翻他之前一直沿用的亚里士多德式的某些规范结构。(1970年上映的《特丽丝塔娜》是对小说式风格的最后致敬,改编自贝尼托·佩雷斯·加尔多斯的一部文学作品,布努埃尔一直想把这本书拍成电影。)

  

  《自由的幻影》剧照

  布努埃尔最后的三部电影《资产阶级的审慎魅力》(1972),《自由的幻影》以及那部晦涩的《朦胧的欲望》是他最为不羁、表现最出色的作品。不是每个艺术家都有幸在职业生涯结束时达到自己艺术的最高境界,但在所有遗留下来的记录中——访谈、他的自传,他的儿子、朋友的描述——都可以明显看出布努埃尔在他的一生中,一直对许多人在成熟之后就放弃追逐的问题保持着无尽的好奇心。这虽然是一个不合时宜的理念,但是他却比那些厌倦思考的人更加具有自由不羁的品质,并且更有智慧。

  最后的这几部电影绝不是所谓简单的“三部曲”,反而我认为它们是一部电影中三个长而代表不同结构的部分,它们的一个优点是——如果是另一个导演,可能并不会特别讨人喜欢——一旦你看过这三部电影,之后很难说出这当中哪一个在你心中不可磨灭的场景发生在哪部电影里。

  

  《资产阶级的审慎魅力》海报

  《自由的幻影》可以说是有“一个开头、一个中间和一个结尾”。但它同时也包含着好几部电影的开头、中间和结尾,这些都围绕其连接点,并贯穿在整部影片内部。电影中这种形式起源于西班牙流浪汉小说——但不一定是《堂吉诃德》,而是像《小癞子》中的故事,这本书先于《堂吉诃德》五十年发表,以简洁的118页成为流浪汉文学的先驱作品——其中交叠的梦境甚至比《资产阶级的审慎魅力》中的更鲜明(这与墨西哥流浪汉小说的代表作品胡安·鲁尔福的《佩德罗·帕拉莫》相似)。在扬·波托茨基的《萨拉戈萨手稿》(The Manuscript found in Saragossa)一书中也可以找到类似的梦境形式,这是一本布努埃尔经常提到想要改编为电影的书,是一部关于鬼魂和亡者的史诗,一个故事被嵌套在另一个故事中,不同角色的第一人称诉说淹没了看似真实的情节。

  在《自由的幻影》发展中,看似它突然迂回到意想之外的地方是由骰子的滚动决定的,而它其实是由布努埃尔和他的长期合作者让-克劳德·卡里埃尔每天早上互相告诉对方所做的梦这种类似的方式集合起来的。这部电影遵循了一种特定的叙事模式,不像流浪汉小说那样混乱的叙述,最早的例子可能是列夫·托尔斯泰的《假息票》,这为罗伯特·布列松的动人电影《钱》提供了灵感来源。托尔斯泰的故事讲述的是一段关于假钞流通的经历,并展示了它对一系列人产生的影响,这些人将其当作真的现金接受,并在交易中把它传递给下一人。另一部这样的作品是安德烈·纪德的《梵蒂冈地窖》,这是一部布努埃尔在20世纪20年代试图与作者进行合拍的小说,但是三天后就放弃了。(因为这种结构很少被使用,最近几部尝试过这种结构的电影都显得出奇地笨拙与无力。)

  

  《自由的幻影》剧照

  “就像陀思妥耶夫斯基的小说一样,《自由的幻影》仍然保持着它令人惊讶的特质,即使已经体验过第二次、第三次和第四次。”

  布努埃尔自己对他的方法的描述就像一本关于纪德或托尔斯泰作品的概要一样适合。在与何塞·德拉科利纳(Joséde la Colina)和托马斯佩雷斯·图伦特(Tomás Pérez Turrent)发表的谈话中,布努埃尔提到,他对陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》并不是特别有兴趣,他认为,如果拉斯科尔尼科夫爬上楼梯谋杀那家老典当行的老板娘时,一个正要买面包的男孩冲了过去,那将是一本有趣得多的书,因为这时买面包的男孩突然成为了故事的焦点,而不再是拉斯科尔尼科夫。

  

  《自由的幻影》剧照

  正如《银河》和《资产阶级的审慎魅力》一样,《自由的幻影》不仅将人们的注意力从一个中心人物转移到一个次要人物身上,然后这个人物就成为中心人物,并且能从一个时期转移到另一个时期。这部电影开始于拿破仑占领时期的托雷多,是一部历史剧,讲述了处决、醉酒的法国士兵亵渎教堂、复活的雕像和挖掘尸体的故事。当故事达到高潮时,我们听到了穆尼(Muni)的声音——她是一个丰满、滑稽的女演员,在布努埃尔的许多电影中出现——然后我们看到她和朋友坐在现代巴黎的公园长椅上大声地朗读着故事。

  穆尼指引我们看到布里亚利和莫妮卡·维蒂的处于青春期前的女儿。布里亚利去了医生的办公室;在他的检查中,一个由米琳娜·武科蒂奇扮演的护士得到消息,说她的父亲病得很重,于是开车去了一家遥远的医院探望父亲。其后影片讲述了她在暴雨中驾车,并在一家旅馆避难的过程,几个僧侣拉着她一起玩扑克牌;最后,一个刚刚到达旅馆的年轻人与他的姑姑以及一个弗拉明戈舞者和她的丈夫也加入了他们的行列。故事再继续下去或许会是不道德的,并且将《自由的幻影》中的“情节”联系起来也是愚蠢的,因为这部电影就是一个关于各种出人意料事件的汇总。就像陀思妥耶夫斯基的小说一样,《自由的幻影》仍然保持着它令人惊讶的特质,即使已经体验过第二次、第三次和第四次。

  

  《自由的幻影》剧照

  自由的幻影?这到底是什么意思?布努埃尔开玩笑说,这个命名是来源于他和卡尔·马克思的合作。这似乎是一种枯燥简单的解释,因为布努埃尔转移了所有具有煽动性的因素来解释自己,并坚持认为他的电影中没有任何东西是具有象征意义的,或者具有人们认为他反复出现的主题所具有的意义。他喜欢这只奇特的鸟的样子——我想它应该叫鸸鹋——所以他就放了一只进去。当他在玛丽亚·施耐德被解雇后让两位女演员共同出演《朦胧的欲望》中的角色时,布努埃尔只是开了个玩笑,把这个想法告诉了他的制片人谢尔盖·西尔伯曼(Serge Silberman)。西尔伯曼却认为他是认真的,并认为这是一个完美的解决方案——事实就是如此。

  在生命的最后,布努埃尔在他的电影创作中获得了如此的流动性,他可以把幻影带到任何他想到的方向,沿着前一晚的梦、童年的幻想、接近死亡的预感,或者如果他愿意的话,可以将其带到外太空。称他为电影导演就像称爱因斯坦为数学家一样。从来没有像他这样的艺术家,也永远不会再有第二个。他不仅仅是导演了一部叫做《自由的幻影》的电影;他自己就是自由的幻影本身。

  

  《自由的幻影》剧照

  原文链接:

  https://www.criterion.com/current/posts/7234-the-phantom-of-liberty-the-serpentine-movements-of-chance

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