陈大亮教授：中国传统译论的两条主线|文章|中国翻译|中国传统译论文献汇编|译诗的一些意见|翻译笔谈

　　摘要：深入研究翻译四史发现，中国传统译论沿着“信”和“美”两条主线向前发展，有内在的发展轨迹与潜在的概念体系。“信”的主线包括质译、诚信、直译、译似、不隔五个关键结点。“美”的主线包括文译、雅译、意译、传神、化境五个关键结点。这五对概念两两对应，构成中国传统译论的五个发展阶段。两条主线的提出是对罗新璋单线条的超越和发展，为重写中国译论史以及构建中国传统翻译话语的理论体系提供史实依据。

　　关键词：中国传统译论；两条主线；发展轨迹；概念演变；五个阶段

　　一

　　研究问题

　　罗新璋梳理出“案本—求信—神似—化境”四个概念构成的发展脉络，称之为“自成体系的翻译理论”（罗新璋、陈应年，2009：1-20）。是否自成体系，暂且不说，单就这八个字的发展主线就受到很多学者质疑：“用这八个字来概括我国译论及其发展历史，这个说法对不对？到底是不是那样单线条的体系？”（陈福康，2000：ii）“这八个字未见缜密论证和概括依据的标准。如此概括，是否完全恰当？”（周领顺，2014：100）“罗先生拈出的这八个字并不能被视作是一条一以贯之的中国翻译思想的线索，其中是有断层的。当我们回顾中国传统翻译思想的发展脉络时，就不能简单地把‘神似’‘化境’视作‘案本’‘求信’的接续。”（谢天振，2021：47）提出质疑的都是国内有影响力的翻译界专家，他们的质疑不容小觑。如何回答这些问题？如何解决中国传统译论的发展主线问题？笔者在2021年提出中国传统译论的“信”和“美”两条主线（陈大亮，2021：9），但限于文章篇幅，只点到为止，没有展开论述。本文的写作目的，就是系统回答学者们的疑问，描述两条主线的发展脉络、概念演变、发展阶段等问题。

　　二

　　“信”的发展主线与概念演变

　　 “信”是贯穿中国传统译论史的一条主线，中间没有断裂，有清晰的发展脉络，其概念演变由“质译”“诚信”“直译”“译似”“不隔”五个关键结点构成，揭示出中国译论的概念体系与伦理思想。

　　（一）质译：案本而传，求真传实

　　 “质译”这个概念是对佛经翻译时期“信”翻译观的高度概括，也是对这一时期“信”内涵的理论总结。“质译”的主要代表人物包括安世高、支谶、竺朔佛、维祗难、竺将炎、竺法护、道安、彦琮等人，形成求真传实的忠实翻译观。

　　安世高和支谶是佛经翻译初期的译经大师，开创质译的先河。道安称安世高“贵本不饰，文通尚质”（朱志瑜等，2020：3）；慧皎和僧祐都称赞安世高“辩而不华，质而不野”（释慧皎，1992：5；释僧祐，1995：508）。支敏度评支谶“贵尚实中，不存文饰”（朱志瑜、朱晓农，2006：161）；道安评支谶“审得本旨，了不加饰”（释慧皎，1992：10）。

　　竺朔佛是支谶的合作译者，其译作“虽有失旨，然弃文存质，深得经意”（释慧皎，1992：10）。竺将炎和维祗难合译《法句经》，二人“志存义本，辞近朴质”（释慧皎，1992：22），主张“依其义不用饰”“勿失厥义”“信言不美”（释僧祐，1995：273）的质译观点，注重传达圣人之意和佛经义理。

　　竺法护也是质派的代表，道安称他的译经“依慧不文，朴则近本”（释慧皎，1992：24）。虽然法护仍偏重于质译，“但与以前‘朴拙’的‘质’完全不同，他是在理解原文，融会贯通的基础上，尽量让译文接近于原本，换句话说，就是‘存真’的‘质’”（吕澂，1979：37）。竺法护忠实于原文，事事周密，质量比支谶和安世高等人有所提高，发展了质译的翻译观。道安的翻译思想经历一个发展过程，入长安主持译经时期，“主张译文质朴全译，反对译文删略文饰”（方梦之、庄智象，2017：64）。

　　道安发现各种“失本”“失实”“失旨”的讹谬现象，提出“五失本、三不易”翻译思想，主张“案本而传，余尽实录”，并把“便约不烦”的译文比作是“葡萄酒被水”（释僧祐，1995：413）。由此可见，道安是质译的代表人物，这一点不应再有争议。

　　彦琮高度评价道安的“五失本，三不易”，批评历代译经之失本现象，认为“得本关质，斫巧由文”，主张“宁贵朴而近理，不用巧而背源。倘见淳质，请勿嫌烦”（道宣，2021：54）。更可贵的是，彦琮纠正前人胡梵不分的混乱局面，确立梵本的“真本”地位，发展了道安的“案本”思想。

　　根据以上描述的发展脉络，“质译”的概念内涵可以从内容、文体与方法三方面进行界定：在言意关系上，质译推崇“得意忘言”，强调传达圣人之意以及原本之义理。在翻译文体上，质译提倡质朴无华，反对以文应质，主张“饰近俗，质近道”（释僧祐，1995：271）。在翻译方法上，质译注重直译，保留原文的语序与句法，反对任意删减原文。

　　（二）诚信：晚清时期的翻译伦理

　　晚清时期，社会与文化发生转型。翻译在转型中发挥关键作用。开启民智与救亡图存是这一时期译书的动机与目的。当时复杂动荡的社会历史与文化背景注定这是一个不同寻常的翻译阶段。晚清时期的“信”是否真的失落？“信”这条主线发展到这里是否断裂？哪个概念可以概括这个时期“信”的概念内涵？

　　从翻译实践角度分析，晚清时期的翻译鱼龙混杂，忠实与不忠实的翻译并存。严复的“达旨”、梁启超的“豪杰译”、林纾的“讹”、苏曼殊的“晦”等都说明译本的不忠实。但是，不能仅根据这些得出结论说，整个晚期时期的翻译都是不忠实的。“大量的数据和历史事实表明，如果不分小说种类和语言文体，从整体上看，忠实和不忠实的译本数量之间的差异并非那么悬殊”（胡翠娥，2007：101-102）。一些研究者往往根据个案得出普遍性的结论，犯了以偏概全的毛病。仅凭一部《天演论》就否定严复的忠实观，这是不符合历史事实的。

　　在理论主张上，即使是那些翻译实践不忠实的翻译家，也没有一个人理直气壮地说自己的翻译就应该不信。虽然严复采用“达旨”译法，但他认为这是“非正法”，提醒后人不要学这种不得已的译法，并自我检讨与自我批评。梁启超的翻译被人称为“豪杰译”，但在理论上他推崇严复的“信达雅”，指出“译书二弊”，要求译才具备“三通”。马建忠批评有些译书“俗恶之气触人欲呕”（朱志瑜等，2020：177）等毛病，建议设立翻译书院。林纾的翻译讹误最多，他最怕别人恭维他为翻译家，这说明他对自己的讹误心怀愧疚，存有良知。

　　因此，无论从实践还是从理论上，“信”都没有失落。严复用“诚”释“信”，把“诚”与“信”连为一体，从而生成“诚信”概念。“诚信”就是“信”主线的第二个关键结点，高度浓缩了晚清时期的翻译伦理思想。译本是否忠实于原本，这是事实问题。译者是否应该讲诚信，这是价值问题。

　　（三）直译：“信”的方法

　　针对晚清时期的“达旨”“豪杰译”“自由式改写”等不忠实的翻译观，五四时期的翻译界开始重视“信”的翻译规范，提倡“直译”，这是译论史上“信”的第三个发展阶段。“直译”在《中国传统译论文献汇编》第二卷中出现236次，成为五四时期翻译界的主流译法，其主要代表人物有鲁迅、周作人、茅盾、傅斯年、刘半农、邵力子等人。

　　 1909年，周氏兄弟合译的《域外小说集》开启中国现代翻译文学史上忠于原著的译风和“直译”的先河，坚决维护“信”的翻译观。1918年，周作人在《答张寿朋》一文中解释了直译的方法：“最好是逐字译，不得已也应逐句译。”（陈福康，2000：169）鲁迅对直译的理解和周作人基本一致：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样：也竭力想保存原作的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。”（陈福康，2000：171）

　　 1919年，傅斯年认为，直译的方法是对作者负责任，“是存真的必由之径。一字一字的直译，或是做不到的。一句一句的直译，却是做得到的。”（罗新璋、陈应年，2009：438）傅斯年的直译内涵比鲁迅有进步，从逐字译提升到逐句译。

　　 1921年，刘半农在《关于译诗的一点意见》中阐述了他的直译观：“我们的基本方法，自然是直译。因是直译，所以我们不但要译出它的意思，还要尽力的把原文中的语言的方式保留着；又因为直译（Literal Translation）并不就是字译（Transliteration），所以一方面还要顾着译文中能否文从字顺，能否合于语言的自然。”（陈福康，2000：206）刘半农的“直译”兼顾意义与形式，比前人又有所发展。

　　 1921年，茅盾在《译文学书方法的讨论》文章中宣称，“翻译文学之应直译，在今日已没有讨论之必要。”（罗新璋、陈应年，2009：408）他重视直译，反对看不懂的“死译”，批评任意删节的“歪译”，指责不忠实的“顺译”。茅盾为“直译”正名，认为直译并非字对字，而是“不妄改原文的字句，能保留原文的情调与文格”（罗新璋、陈应年，2009：415）。茅盾的“直译”概念内涵发生演变，已经包含“意译”的成分。

　　五四时期的“直译”有两个方面的重要意义：一是纠正晚清时期以及五四时期的“歪译”“胡译”“曲译”等各种翻译乱象，二是为了输入新的词汇、文法与文体，丰富白话文，发展新文学，塑造现代性。

　　（四）译似：“信”的层次与效果

　　随着对翻译认识的深入，人们认识到绝对的“信”是一种理想，“译似”遂成为中国译论在20世纪的30年代至50年代之间追求的目标。陈西滢、林语堂、朱光潜、卞之琳、傅雷是“译似”论的主要代表人物。

　　 1929年8月，陈西滢在《论翻译》中说：“译文学作品只有一个条件，那便是要信。”接着，他以塑像或画像作比方，“肖像的‘信’可以分为形似、意似、神似三种的不同”（罗新璋、陈应年，2009：477）。与前人相比，陈西滢对“信”的解读有新意，首次提出“信”的三种境界，并把“似”看作“信”的评价标准。

　　 1933年，林语堂指出，忠实是有程度之分的，绝对忠实是不可能的。他说：“凡文字有声音之美，有意义之美，有传神之美，有文气文体形式之美，译者或顾其义而忘其神，或得其神而忘其体，决不能把文义文神文气文体及声音之美完全同时译出。”（罗新璋、陈应年，2009：501）虽然林语堂没有明确提出“译似”这一概念，但其观点已经孕育出这一翻译思想的萌芽。

　　 20世纪40年代初，卞之琳在西南联大课堂上提出自己的即“信”，即“似”，即“译”文学翻译观。在他看来，“神似、形似中只有一字可取，就是‘似’”（李敏杰，2018：36）。卞之琳明确提出“似”概念，并建立“译”“信”“似”之间的等同关系。

　　 1944年，朱光潜在《谈翻译》中把严复的“信达雅”三字经归结为一个“信”字。他指出：“大部分文学作品虽可翻译，译文也只能得原文的近似。绝对的‘信’只是一个理想，事实上很不易做到。”（罗新璋、陈应年，2009：531）朱光潜对“‘似’这一论旨，在后来的翻译文论中，得以一脉相承，延续不绝。”（罗新璋，1990：285）

　　 1951年，傅雷在《高老头》重译本序中提出著名的“神似”论，“即译作与原作在风格、意象、韵味等方面的对等，是精神上的传情达意，是艺术角度或者美学追求上的近似。可以说，‘神似论’的提出是傅雷经过常年的艺术熏陶和艺术修炼之后，在翻译美学层面上对‘忠实’的精辟概括。”（许钧等，2016：34）

　　译似是一种务实的文学翻译观，区分“信”的程度、层次与不同境界，从效果的角度评价译文的忠实度，是对“信”概念的进一步发展。

　　（五）不隔：“信”的最高理想

　　 “信”这条主线发展到第五个阶段，就是“不隔”说。这个概念融合了王国维、阿诺德、钱锺书、欧阳桢等学者的思想，代表“信”的最高理想。说是最高理想，是因为很少有译者能做得到。

　　 1934年，钱锺书在《论不隔》一文中非常赞赏阿诺德的观点：“一篇好翻译，在原作和译文之间，不得障隔着烟雾，译者自己的作风最容易造成烟雾，把原作笼罩住了，使读者看不清本来面目。”（钱锺书，2002：110）钱锺书把王国维和阿诺德的观点进一步阐发，提出“艺术化的翻译（translation as an art）”思想。按照这种说法，“不隔”的翻译就是艺术化的翻译，“好的翻译，我们读了如读原文”（钱锺书，2002：113）。1967年，钱锺书在《林纾的翻译》中重申这一忠实观：“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本。”（罗新璋、陈应年，2009：774）按照钱锺书的界定，好翻译重在“不隔”，“不隔”的翻译就是忠实的翻译。

　　 1981年，欧阳桢提出“透明”翻译标准，其观点与阿诺德（Arnold）的pure transparency以及钱锺书的“不隔”很相似。欧阳桢指出：“好的译文应该是‘透明’的，也就是说应该透过译文看到原著，而不应让人看出这是翻译过来的。”（罗新璋、陈应年，2009：1030）对比可以发现，这三位学者都认同“透明的翻译”是好翻译，都认为忠实的翻译读起来像读原作一样，都主张译作要保留原作的风格。

　　综上所述，“不隔”是指原作和译作之间一种完全透明的状态，就像一层清晰透明的无色玻璃，透过译作可以看清原作的真实面目。“隔”是指原作和译作之间障隔着烟雾，像雾里看花，也像隔着茶色玻璃，看不清原作的本来面目。“不隔”就是“信”，“隔”就产生“讹”。

　　三

　　“美”的发展主线与概念演变

　　 “美”是贯穿中国传统译论史的另一条主线，中间没有断裂，有清晰的发展脉络，其概念演变由文译”“雅译”“意译”“传神”“化境”五个关键结点组成，反映出中国译论的概念体系与审美追求。

　　（一）文译：语趣与文体之美

　　 “美”的第一个发展阶段就是佛经翻译时期的“文译”，其主要代表人物有支谦、康孟祥、康僧会、无罗叉、竺叔兰、鸠摩罗什、昙无谶、罗什弟子，等等。佛经有很多文学作品，采用文译理所当然。即使是非文学佛典，原本中也含有很多偈颂、语趣、音律、譬喻、排比等文学手法，文译在所难免。

　　支谦针对质派的“质直”与“辞不雅”做法，主张文译，增加译经的文学性。后人对支谦的译法可谓褒贬不一。慧皎和僧祐都说他“曲得圣义，辞旨文雅”（释慧皎，1992：15；释僧祐，1995：517）。道安论支谦出经“巧则巧矣，俱窍成而混沌终矣”（释僧祐，1995：290）。支敏度评价说：“故其出经，颇从文丽。文而不越，约而义显。”（释僧祐，1995：270）僧叡说：“恭明前译，颇丽其辞，仍迷其旨。”（朱志瑜、朱晓农，2006：165）

　　与支谦一样，康僧会译经尚文雅（汤用彤，2015：97），主张意译，反对采用胡音。僧祐评康僧会译经“妙得经体，文义允正”，赞他的注经“辞趣雅瞻，义旨微密”（释僧祐，1995：515）。释道安评康孟祥的译作“奕奕流便，足腾玄趣也。”（释慧皎，1992：11）当代学者认为，“论译辞之典雅，汉魏两代佛经译家，实少有可与之相媲美者”（王铁钧，2009：33）。

　　鸠摩罗什注重译经的文藻、宫商体韵、偈颂等文体特征，认为仅仅达意的译本“失味”。慧观评鸠摩罗什“曲从方言，趣不乖本”（朱志瑜、朱晓农，2006：174）。赞宁称童寿译《法华经》“有天然西域之语趣”（范祥雍，2017：50）。罗什的译文开创了佛经翻译的新时期，“自罗什诸经论出，然后我国之翻译文学，完全成立。”（梁启超，2009：156）

　　僧叡是罗什法师最为得力的译经助手，著名的“人天交接，两得相见”就出自僧叡之口。昙无谶和佛驮跋陀罗是继罗什之后的文派代表。“至昙谶之传《涅槃》，跋陀之出《华严》，辞理辩畅，明踰日月，观其为美，继轨什公矣。”（释僧祐，1995：14）

　　根据以上论述，文译的概念内涵包括“文饰”“语趣”“雅言”“文丽”“雅畅”“简约”“易观”“译味”等内涵。在语言上，文译重视文饰，提倡语趣，反对失味。在文体上，文译主张在保留意义和义理的基础上再现原文的形式、修辞等风格特征，反对失体。在方法上，文译注重意译，根据汉语习惯调整语序，删繁就简，使译文简洁易观。

　　（二）雅译：言之无文，行之不远

　　 “雅译”是笔者在总结晚清时期的译论、译评以及翻译史实基础上提炼出的一个概念。在译论方面，严复提出“雅”的翻译思想，并在自己的译本中实践之。在译评方面，当时的翻译评论追求“译笔雅训”（胡翠娥，2007：204）。在翻译实践方面，以严复为代表的翻译家的译文都很典雅。因此，“雅译”是“美”这条主线的第二个关键结点。

　　在译论方面，严复在“信、达”之外，另立“雅”论，是对二元结构的突破与发展。严复求雅的目的有二：“不仅期以行远已耳，实则精理微言，用汉以前字法句法，则为达易；用近世利俗文字，则求达难。”（罗新璋、陈应年，2009：202）严复的这种良苦用心得到后人的理解：“雅不是美化，而是一种努力，要传达一种比词、句的简单的含义更高更精微的东西。”（王佐良，2015：281）严复的“雅”论既是为了“信”，也是为了“达”，且具有自己独立的理论内涵。正如钱锺书所说：“雅非为饰达，雅之非润色加藻。”（罗新璋、陈应年，2009：23）由此可见，“雅”不是纯粹语言文字方面的“文饰”，而是为了更好地传达原文的“精理微言”，是文体风格的表现形式。

　　在译评方面，文学翻译以及非文学翻译都以译文雅驯为评价标准。当时的“评论家关心的是文笔（译笔），关注译作是否符合文学传统和读者的审美习惯。译笔‘雅训’几乎成为当时文评的主要标准。”（廖七一，2010：100）追求译文“雅驯”、注重“雅言”是当时很多译者效法的榜样，也是评论家评价译文的主要标准。

　　在翻译实践方面，严复是雅译的代表人物。虽然严复译的是社会科学著作，但他的译笔“文风雅洁，声韵铿锵，桐城味十足”（张德让，2017：227）。严复的雅译不仅体现在文字、句法与风格方面，而且“对译名不仅慎重，还求典雅”（王克非，1997：123）。无论后人怎么批评严复的雅译，但他在启蒙思想，觉醒时代、加速中国社会的现代性进程等方面是很成功的。

　　雅译既是晚清时期的译论，也是翻译实践的写照。在语言上，雅译提倡雅言，反对俗语，主张“言之无文，行之不远”。在风格上，雅译一方面追求典雅、古雅、渊雅的文言体，同时也掺杂白话、俗语、外来词，甚至还有骈文小说，呈现出杂糅的复合文风。

　　（三）意译：译文的通顺与优美

　　五四时期，严复的“雅”受到批评，取而代之的是“神韵”“风韵”“意境”“精神”等文学意味浓郁的美学术语。为了再现这些文学的美学特征，当时的翻译界提出“意译”“神译”“风韵译”等说法。其中，“意译”的出现频率很高，与“直译”相对，讨论得最多，成为这一时期“美”的一个关键结点。主张意译的主要代表人物有郭沫若、梁实秋、赵景深、冰心、吴宓、郁达夫、傅东华、张东荪、沈子善等人。

　　最早指出直译缺点的是茅盾，他在《沈雁冰致宗白华函》中说：“完全直译的缺点，是一般人不能十分懂。其害处比意译更欲大些。”（朱志瑜等，2020：690）1929年，梁实秋在《论鲁迅先生的“硬译”》中举例批评鲁迅的翻译让人看不懂，“就如同看地图一般，要伸着手指来寻找句法的线索位置。”（朱志瑜等，2020：2043）由此拉开了鲁迅与梁实秋、赵景深等人的论战。

　　鉴于直译的缺点，沈子善明确表示“直译不如意译好”（朱志瑜等，2020：747）。1922年，茅盾在《译诗的一些意见》中指出：“我也赞成意译——对于死译而言的意译，不是任意删改原文，以意译之的意译；换句话说，就是主要在保留原作神韵的译法。”（罗新璋、陈应年，2009：418）

　　郭沫若反对逐字逐句的直译，不赞成鹦鹉学舌。“即使字义有失而风韵能存，尚不失为佳品。若是纯粹的直译死译，那只好屏诸艺坛之外了。”（朱志瑜等，2020：1026）郭沫若主张以诗译诗，把诗歌翻译提高到艺术创作的层面，推崇译出原作的风韵与气韵。

　　五四时期，“意译”概念已经摆脱了晚清时期的贬义色彩与消极意义，变成一种与“直译”相对的翻译方法。意译既不是曲译，也不是歪译，更不是任意删节原文的“达旨术”。意译是在保留原作意思的基础上，兼顾译文的通顺与优美。

　　（四）传神：艺术创造之美

　　 20世纪的30年代至50年代期间，文学翻译被提高到美学与艺术的高度，推崇“神韵”“精神”“神似”的翻译观。“传神”术语是对这一时期文学翻译观的高度概括，林语堂、傅雷、唐人、李健吾是传神说的主要代表人物。

　　 1933年，林语堂在《论翻译》主张翻译是一门艺术，提出“美‘的标准，“译者不但须求达意，并且须以传神为目的。”（朱志瑜等，2020：2447）什么是传神呢？林语堂认为，就是忠实于原作的字神句气与言外之意（罗新璋、陈应年，2009：500）。这三个要素把传神的内涵概括地比较精道。

　　 1948年，李健吾在《拉杂说翻译》说到优秀的翻译：“优秀不是由于没有字句上的错误，而是因为最能够比较地切近原作的精神世界。这和书画一样，高手传神，仅止于传形的并不就是可靠的光荣。”（朱志瑜等，2020：3939）1951年，他在《翻译笔谈》中再次谈到传神：“一个译本好由于传神。不是另外有神，神就在一字一句的巧妙运用上，独特的组织方式中。”（罗新璋、陈应年，2009：618）

　　 20世纪50年代，傅雷在四篇谈翻译的文章中四次提到“传神”概念。虽然“传神”从理论上很难讲清楚，但笔者从傅雷谈翻译的经验总结中提炼出“传神”的内涵：传达原文的语气、情调、神韵、精神，再现原文的风格，用字丰富，色彩变化，文脉贯通。

　　 “传神”是一个极具有涵盖力与生命力的文学翻译范畴，其概念内涵包括神韵、精神、文气三个方面，又可进一步分解为字神、句气、文脉等具体操作层面。相对于“达意”而言，“传神”是一个更高的翻译美学范畴，把文学翻译提升到艺术创造的层面。

　　（五）化境：美的最高境界

　　钱锺书提出的“化境”说内涵丰富，与其他的翻译美学范畴相比，独具一格，自成一家。作为一个翻译美学范畴，“化境”是对“传神”说的进一步发展，是文学翻译的最高境界，可以代表“美”这条主线的最高发展阶段。

　　为什么说“化境”是文学翻译的最高境界呢？回答这个问题须从“化”和“境”两个方面进行阐释。作为翻译过程的“化”可以往两个方向发展：化得好，就往“境”的方向发展；化得不好，就往“讹”的方向发展。两个发展方向得到两个不同结果：前者是“造诣高”的翻译，就是“化境”；后者是“叛逆的翻译”，那就是“讹”。“化境”的翻译排除了“诱”与“讹”的成分，在原作与译作之间没有烟雾，仿佛原作的“投胎转世”，因而才会有“最高境界”与“最高理想”等高深说法。

　　 “化境”的概念内涵包含“化”和“境”两个构成要素，从“化”到“境”，从“讹”到“不隔”，逐层深化，逐渐接近文学翻译的最高境界。理解“化境”，须从整体把握，不能割裂二者之间的内在联系。很多人单讲“化”，不讲“境”，更没有从整体上理解这个范畴的美学内涵，因而难以窥见其艺术奥妙。

　　 “化境”比“不隔”更高一筹，前者是对后者的进一步发展与超越。“不隔”已经是艺术化的翻译，而“化境”是艺术化翻译的极致，是文学翻译的最高境界。根据钱锺书本人的说法：“‘不隔’纯粹地属于艺术外表或技巧方面的，不涉及‘境界’说等艺术内容方面的问题；‘不隔’不是一个境界，是一种状态（state）。”（钱锺书，2002：111-114）这句引文把“不隔”与“境界”的区别说得很明白，但很多人只看到“不隔”与“化境”的联系，而看不到二者的区别。

　　毋容置疑，“化境”是一种境界，“境界”是中国美学的最高范畴。这一点，王国维在《人间词话》里讲得很清楚，并获得美学界的普遍认同。“化境”超越了技巧、方法或标准，称为“最高理想”与“最高境界”是名副其实。

　　四

　　结论

　　笔者从纷繁复杂的译史现象中梳理出“信”和“美”两条主线，揭示出各自的发展脉络与概念演变，把零散的概念串联起来，形成以“信”和“美”为核心范畴的概念体系。“信”包括质译、诚信、直译、译似和不隔五个下位范畴，“美”下辖文译、雅译、意译、传神、化境五个下位范畴。这五对概念两两对应，形成文质论、信达雅论、直译意译论、形神论、境界论，代表中国传统译论的五个发展阶段。“信”的五个发展阶段回答了对谁信、信什么、信的方法、信的效果、信的程度等伦理问题。“美”的五个发展阶段回答了语言美、风格美、创译美、传神美、境界美等审美问题。翻译伦理和翻译审美构成中国传统译论最鲜明的特色。两条主线说的提出是对罗新璋单线说的超越与发展，拓宽中国传统译论的研究视野，提出许多值得进一步研究的新课题，为下一步重写译论史以及建构中国传统翻译话语的理论体系提供史实依据。

　　参考文献

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