摘要

　　2020/01/15

　　绘画题跋的写作特点与观赏行为有密切关系。在题跋写作时，观赏者的观赏行为，直接决定了题跋文本书写的顺序、文本中各元素的组织与组合。题跋文字的组织既是一个线性过程，又具有即时性。在注视绘画的一瞬间，观赏者已经对画面中的一切作出了"选择"，而题跋又用文字对注视的结果进行了第二次选择，并呈现了这种"选择"。宋代的人物画题跋首先关注的是人物的逼真程度，而山水画在题跋作者眼中则更重在整体气势和格局，题跋作者的观感间或缺失，却又从另外三个方面营构了题跋内容，有时，观赏者的形象也直接呈现于题跋中，题跋塑造了观赏者与观赏对象——画作之间的关系。

　　关键词：宋代；绘画题跋；观赏；书写   

　　作者简介：方笑一, 华东师范大学中文系古籍研究所教授

　　原文载于《华东师范大学学报（哲社版）》2020年第一期

　　导读标题

　　一 绘画题跋的写作传统

　　二 绘画题跋与观赏者的“选择”

　　三 绘画题跋中观感的缺失

　　四 题跋如何建立观赏者与画作的关系

　　题跋是中国古代一种特殊的文体，其特殊性主要体现于三个方面。首先，题跋文本并非由作者凭空杜撰，而是依托于一个具体对象产生。这个对象，可以是诗文、书籍，也可以是书画、金石器物、拓片等；其次，题跋所记，往往是作者对于所关注对象的一得之见，一时之感，而并非经过长时间苦心营构或全面思考而作的系统性阐述；再次，题跋的篇幅一般比较短小，文字简练，点到为止。关于题跋的这三个特点，与题跋的写作关系可以说相当密切，明代徐师曾这样介绍题跋这一文体：“凡经传、子史、诗文、图书之类，前有序引，后有后序，可谓尽矣。其后览者，或因人之请求，或因感而有得，则复撰词以缀于末简，而总谓之题跋。”这里分别点明了题跋的依托对象、作者身份、写作缘由和文本所处位置。值得注意的是，徐师曾强调题跋是“其后览者”写的，而不是诗文图书的原作者所作。关于题跋的内容和文本形式，徐师曾说：“其词考古证今，释疑订谬，褒善贬恶，立法垂戒，各有所为，而专以简劲为主，故与序引不同。”可见根据所依托对象以及写作者兴趣的不同，题跋的内容其实是不拘一格的，或偏重学术考释，或抒写感受，阐发见解，表明立场，不一而足。但题跋在文本形式上有个共性，那就是“简劲”，不宜作长篇大论。徐师曾对于题跋文体内容和形式的分析，可以说是切中肯綮的。题跋由于所涉对象和领域的不同，其内容的确异常丰富。在以往的研究中，学界往往重视题跋中所蕴含的文学批评、艺术史、金石学、文献学的信息，对题跋本身的写作关注不够，忽略了它作为一种文体的文本特性。其实，除了“简劲”这样一个一望而知的共性之外，题跋在写作上还有不少值得关注的地方，针对不同对象的题跋，作者“感而有得”的内容当然不同，写作方式也会存在差异，所以，我们认为，对于题跋文本的研究，应当首先根据题跋针对对象的不同分类进行，本文拟对宋人所撰写的绘画题跋略作文本解读，以探寻这类题跋的写作特点。

　　一 绘画题跋的写作传统

　　题跋文体萌芽于魏晋时期，而兴盛于宋代。朱迎平先生认为题跋有两个来源，一是由跋尾，即书画作品的末尾署名发展而来，二是由唐代古文家开创的一类标为“题后”“书后”“读某”的杂文发展而来。就这两个来源而言，前者显然与绘画题跋有着更直接的关系。关于书画的跋尾，唐张彦远《历代名画记》卷三《叙自古跋尾押署》有所论述：“前代御府自晋、宋至周、隋收聚图画，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署。”从书中所列的例子可以看出，这些跋尾押署只有时间和鉴识人的官职、姓名，没有其他内容。也就是说，这些跋尾的功能仅仅在于标明此画某时某人曾经过目，并没有关于画作本身的进一步描绘。《全唐文》与《唐文拾遗》中，与绘画有关的篇章不少，但称得上绘画题跋的，仅有卢知猷的《卢鸿草堂图后跋》和罗隐的《题神羊图》两篇，前者引自叶梦得的《避暑录话》，实为两则题跋：

　　相国邹平段公家藏图书，并用所历方镇印记。咸通初，余为荆州从事，与柯古同在兰陵公幕下，阅此轴。今所历岁祀，倏逾二纪，荐罹多难，编轴尚存，物在时迁，所宜兴叹。丁未年驾在岐山，涿郡子谟记。

　　己酉岁重九日，专谒大仪，遂载览阅。累经多难，顿释愁襟。子谟再题。

　　卢知猷字子谟，邹平段公即段文昌，柯古为文昌子成式字，兰陵公指唐懿宗时宰相萧邺，萧镇荆南，卢为掌书记。大仪指曾任太常少卿的段成式。这两则题跋撰写的时间相隔一年，前一则叙述了时隔二十四年多先后两次观赏卢鸿《草堂图》的情景，抒发了“物在时迁”的感慨，后一则简要叙述了再览此图的情形。

　　罗隐的《题神羊图》出自《谗书》卷一：

　　尧之庭有神羊以触不正者，后人图形像，必使头角怪异，以表神圣物。噫！尧之羊亦由今之羊也，但以上世淳朴未去，故虽人与兽，皆得相指令。及淳朴消坏，则羊有贪狠性，人有刲割心。有贪狠性则崇轩大厦不能驻其足矣，有刲割心则虽邪与佞不敢举其角矣。是以尧之羊亦由今之羊也。贪狠摇其至性，刀几制其初心，故不能触阿谀矣。

　　罗隐这里是借《论衡》中皋陶治狱，用一角之羊触或不触判定人是不是犯罪的故事，来讽刺当下之人贪狠、阿谀等恶劣品行。卢知猷和罗隐的画跋，或偏重叙述，或偏重议论，证明了唐代绘画题跋已成为一类文体，但写法上的确没有一定之规，由于数量稀少，我们也很难进一步总结唐代绘画题跋在书写上的共性特征。

　　宋代是题跋文体兴盛的时代。吴讷说“殆宋欧、曾而后，始有跋语”，他认为跋语和唐代韩、柳“读某书及读某文题其后”的那种文字(即朱迎平先生所说的题跋的第二个来源)有继承关系。这个观察大致不错。宋人别集中第一次出现“题跋”的文体类别是欧阳修《居士外集》，其卷三十二标为“杂题跋”，收录题跋文27篇，其中绘画题跋仅《题薛公期画》一篇。之后，苏轼、黄庭坚等人以各自创作的数量可观的题跋缔造了该文体在宋代的繁盛局面。徽宗时期学者董逌的《广川画跋》共收录其撰写的画跋134篇，以考证作品题材内容与相关史实见长。到了南宋，题跋作为一种文体更获得广泛认可，吕祖谦所编《宋文鉴》是第一部设立“题跋”这一文类的总集。明代毛晋的《津逮秘书》第十二、十三集依次收录苏轼、黄庭坚、晁补之、张耒、秦观、魏了翁、陆游、李之仪、释德洪、欧阳修、曾巩、叶适、周必大、刘克庄、陈傅良、苏颂、朱熹、米芾、洪迈、真德秀的题跋，共76卷，蔚为大观，其所言“题跋一派，惟宋人当家”殆非虚语。在宋人撰写的题跋中，绘画题跋的写作可以说尤其引人注目。

　　二 绘画题跋与观赏者的“选择”

　　宋代绘画题跋的内容无疑是十分丰富的，解读这些题跋也可以有多种视角。而徐师曾关于题跋写作者的说法给我们以启发。他说，题跋是“其后览者”所作，就绘画题跋而言，这就显然不同于画作者本人的题款。简言之，绘画题跋是观赏绘画的人所写的，其写作的动因首先是创作主体的观赏行为。当题跋作者决定为某一画作书写题跋时，他已观赏过这幅画。因此，观赏行为的主体与题跋写作的主体是合一的，题跋写作与观赏行为是直接相关的。

　　观赏行为虽然不是中国古代画论研讨的重点，但宋人画论对观画之道也偶有涉及。南朝齐谢赫提出的“六法”是品评绘画的重要标准，他说：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”宋代刘道醇的《圣朝名画品》在其基础上提出“夫识画之诀，在于明六要而审六长也”，他又这样总结观画之法：“且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。”这样就把观赏行为分为三个层级，首先注意“气象”，其次是“意”，最后是“理”。由此可见，观赏行为是从画作整体着眼，而不是先从局部的技巧着眼。因为画作是块面的，而不是线性的。呈现于观赏者面前的画作，是一个整体，所有的元素都一并出现，观赏者看到画面中的所有元素之后，才从事于题跋的写作。

　　观画行为究竟是如何实施的，又受到哪些因素的影响和制约，古代画论并没有详细的论述。我们需要借鉴西方的影像阅读理论。关于观看影像的行为，英国学者约翰·伯格曾做过深入的研究。他有一个著名的观点：“观看先于言语。”同时他又认为，观看行为从来未曾被语言解释清楚，“我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。”假如我们把绘画题跋视为一种言语的表现形式，那么根据伯格的观念，题跋是无法真正描述和解释清楚画作本身的。而题跋对于画作中各种元素的表现，必然是带有选择性的。从题跋写作的实际情形而论，确乎如此。题跋文字的组织既是一个线性过程，又具有即时性。它既需要观赏者面对整幅画时，选择和决定先写画作中的哪一元素或哪一方面，再写哪一个，又需要在短时间内将自己的观感即时书写出来，而非事后深思熟虑地营构文字，那么画作中首先被“选择”的这一元素或方面，往往也就是整幅画作中给观赏者视觉冲击最大最强烈的部分，留下最深刻印象的部分。这里存在两重选择。在注视绘画的一瞬间，观赏者已经对画面中的一切作出了“选择”，而题跋又用文字对注视的结果进行了第二次选择，并呈现了这种“选择”。我们以人物、山水画的题跋为例，来看看观赏者的选择。如苏轼《题凤翔东院王画壁》：

　　嘉祐癸卯上元夜，来观王维摩诘笔。时夜已阑，残灯耿然，画僧踽踽欲动，恍然久之。

　　这则题跋写嘉祐八年(1063)元宵节夜晚观王维壁画的情景，苏轼时任凤翔府签书判官。值得注意的是，当时的观赏条件并不好，灯火阑珊，光线昏暗，在残灯摇曳之中，苏轼看到了什么呢？只有画中的一个元素：僧人。请注意，这是一位“踽踽欲动”的僧人，而题跋中只写了画中这一位“踽踽欲动”的僧人。这幅壁画中还包含什么我们不得而知，但这位孤独而逼真的僧人无疑是苏轼观画时留下最深刻印象的一个元素。僧人形象入画本来相当普遍，不值得大惊小怪，但苏轼关注的并非王维笔下僧人的样貌、服饰，而是其逼真性，具体来说，就是僧人踽踽独行的姿态的逼真。至于这位僧人是阔步昂首，还是行步伛偻，苏轼全无交代。这就说明，苏轼在观赏这幅人物画的时候，首先关注的是人物的逼真程度，与真人像或者不像。这是画中僧人留给他的第一印象，也是其题跋中呈现的唯一元素。

　　熟悉苏轼绘画观念的人一定觉得诧异，苏轼不是说过“论画以形似，见与儿童邻”吗？那“踽踽欲动”的僧人难道不是形似真人吗？其实，苏轼对于人物逼真程度的关注，不仅仅是重视形似，更是注重气韵。这里就要说到约翰·伯格的另一个重要观点了。他认为：“我们观看事物的方式，受知识和信仰的影响。”假如联系一下宋人关于人物画的论述，我们不难发现苏轼的“选择”其实并非孤例。《圣朝名画评》云：“观人物者，尚精神体态。”而《宣和画谱叙论·人物叙论》云：“故画人物最为难工，虽得其形似，而往往乏韵。”“精神”和气韵在这里指向了画中人物的同一个方面，那就是“神”，而不是“形”。假如联系苏轼本人的观点来看，可以发现他特别重视人物之“神”。其《传神记》一开头就说：“传神之难在目。顾虎头云：‘传形写影，都在阿堵中。’”这里引用顾恺之的话，强调的是画眼睛对于表现人物之神韵的重要性。由此可见，苏轼在题跋中关注的“画僧踽踽欲动”，既是他观赏画作时视觉的选择，也是他写作题跋时文字的选择，而这样写，非但与影像本身对他的视觉刺激有关，同时也和他的知识体系以及当时人们对于人物画的认识有关。

　　假如将讨论的对象转到另一种绘画类型——山水画的题跋，我们又会发现观赏者所作的怎样的选择呢？兹举黄庭坚与张元干为例。黄庭坚《跋画山水图》云：

　　江山寥落，居然有万里势。老夫发白矣，对此使人慨然。古之得道者，以为逃空虚无人之境，见似之者而喜矣。既自以心为形役，奚惆怅而独悲?会当摩挲双井岩间苔石，告以此意。

　　张元干《跋米元章下蜀江山图》云：

　　绍兴八年季冬既望，赵无量会饭瀹茗竟，出所藏米元章《下蜀江山图》横卷。此老风流，晋、宋间人物也，故能发云烟杳霭之象于墨色浓淡中，连峰修麓，浑然天开，有千里远而不见落笔处，讵可作画观耶!六朝兴亡，实同此叹。

　　黄庭坚看这幅山水画，第一眼看到的是“江山寥落，居然有万里势”。这话虽然袭自东晋袁宏，但表明了观赏山水画和观赏人物画不同。宋人看山水画首先看画作是否有尺幅千里的效果。山水画把宏大的景象浓缩在大小有限的纸面上，当然不可能每个细节都是写实的，但观赏者首先并不要求逼真写实，而是从整体来看，能否以有限的尺幅表现无限的空间感。黄庭坚的这则题跋，最终是借山水画讲他所体悟的人生境界，人要获得大道，不能仅仅希冀远避于“空虚无人之境”，而是要摆脱“心为形役”的状态，没有了肉身对于心灵的束缚，才是真正的自由，眼前的山水画让他有这样的感慨。然而，这是他经过理性思考后的产物，观赏的感受已经经过理智的淬炼，文字的表达也经过组织，从山水到人生感悟再到山水，这一脉络十分明显，构思的痕迹无可隐藏。但细味这则题跋，恐怕不得不承认，对他造成首度视觉冲击的是画中山水“居然有万里势”，“居然”表明意象不到，黄庭坚观画之际，眼前山水的宏阔气势着实令他惊异。

　　张元干为米芾《下蜀江山图》所作题跋，对画作的评论更为细致。比如他揭示米芾用浓淡相间的墨色表现山间变化万端的云烟杳霭，又说这幅山水画中连绵的峰峦使他想起六朝的兴亡史。显然这些评价和联想也是其理性判断之后的产物。“连峰修麓，浑然天开”则是对画面景物的客观描绘，真正传达观赏者视觉感受的是“有千里远而不见落笔处”一句。一方面，张元干和黄庭坚一样，惊叹于画作尺幅千里的艺术效果，同时，张元干还更具体地说明，“千里远”的观赏效果并非靠笔墨达成，而是根本看不见落笔的地方，也就是说，米芾用留白巧妙地营造了江山绵延不绝，横亘千里的姿态。

　　从上述黄庭坚和张元干的题跋可以发现，山水画在题跋作者眼中重要的是山水整体的气势和格局，这是一种意态，观赏者在赏画时并不斤斤于山水细节的真实性。观赏山水画时的这种“选择”，从早期人们对于山水画的认识中已经可见端倪。南朝宋宗炳著名的《画山水序》云：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”这就告诉我们，画面的尺幅总是有限的，山水画可以将山水浓缩于方寸之间，山水画的“似”与“不似”并非规制大小，而是其能体现或者表现一种自然之势。正如美国学者迈克尔·苏立文所指出的：“事实上，只有中国山水画令我们的心灵遨游于方寸之间，我们才能真正欣赏山水画杰作。”从山水画理论的这一渊源看，黄庭坚和张元干的“选择”是完全可以被理解的。

　　三 绘画题跋中观感的缺失

　　读宋人绘画题跋，我们非但要注意其中有什么，还要留意其中没有什么。按理说，观赏者之所以要给画作留下一段题跋，当然首先是为了抒写自己赏画的感受，题跋中理所当然应该包含着对画作的观感。但事实并非如此。我们发现，当题跋作者观赏了画作之后，他们可以为之写下一长段题跋，但其中却没有他的观感。观赏者看到画的第一印象是什么?此画作中哪一元素最打动他，有时题跋中全无交代。相反，题跋作者对画作本身避而不谈的同时，却从另外三个方面营构了题跋的内容。一是自己的绘画观念，二是日常知识，三是对画家的总体评价。这些内容替代了原本理应出现在题跋中的观赏者的鲜活观感，而占据了一则题跋文本的绝大篇幅。对于研究古代绘画而言，题跋提供了丰富的信息，可以让学者提取和运用，不过，对于绘画题跋本身的研究而言，最好不要急急忙忙把这些信息提取出来，而是应当更深入地探讨造成题跋文本中观感缺失的原因。以下就这三种情况各举一例，我们的目的并不是要借助题跋研究画史，而是要探究题跋内容与观赏者观感缺失的关系。

　　欧阳修的《题薛公期画》与苏轼的《题凤翔东院王壁画》写于同一年，欧公这样写道：

　　善言画者多云鬼神易为工，以谓画以形似为难，鬼神人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉?此画虽传自妙本，然其笔力精劲，亦自有嘉处。嘉祐八年仲春旬休日，窃览而嘉之，题还薛公期书室。庐陵欧阳修题。

　　这则题跋所题对象是薛公期的画，显然，画的内容涉及鬼神。但作者对画作本身仅有“然其笔力精劲，亦自有嘉处”这样一句泛泛的评语，前面主要篇幅都在谈自己对于画鬼神之难的认识。欧阳修首先叙述世人一般的观点，即画鬼神不难，反正大家没有见过真正的鬼神，但欧阳修自己认为，鬼神的千变万化需要画家有足够的想象力和非凡的功力才能令观者“惊觉”，不是那么好画的。对于薛公期本人所画的鬼神，作者却没有进一步评鉴分析，以至于我们并不知他画的是哪路鬼神，其“精劲”又在何处。在这里，观赏者的具体观感被他急于想阐发的艺术观念挤压到了题跋文本的边缘。

　　有时，观感的缺失与题跋中充斥着日常知识有关。我们先来看苏轼两则性质相类的题跋：

　　黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。”验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎?君子是以务学而好问也。(《书黄筌画雀》)

　　蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩《牛》一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑，曰：“此画斗牛也。牛斗，力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。(《书戴嵩画牛》)

　　这两则题跋常被选作青少年教育的素材，这本身就说明一个问题，它们只不过以画中场景与日常知识相背离，来说明日常知识尤其是被底层民众掌握的常识的重要性。虽然题跋中也讲到画中鸟“颈足皆展”、牛“掉尾而斗”的特点，但对于画作本身的工拙优劣未置一词。即使是指出画中细节不尽符合生活常识，也是借他人之口，并非出于苏轼自己对画作的观感。而题跋文本最后“君子是以务学而好问也”“耕当问奴，织当问婢”这样的总结，让我们想起寓言故事的写法。苏轼说理的意图非常明显，只不过运用了题跋这种形式罢了。在生活常识和生活哲理面前，对画作的艺术感觉反而退居其次了。从日常知识的角度来观看绘画，这是宋人所具有的一种惯常思路，不仅仅见于绘画题跋之中。沈括所记的一则轶事或许能对了解这类题跋的写作思路有所帮助。《梦溪笔谈》记载：“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人心意也。”判断是什么时刻开放的牡丹，居然还要从画中花下猫眼睛的状态来印证，这种“科学”的观画态度与苏轼题跋的写作态度如出一辙。

　　在有些题跋中，作者对于画家本人着墨尤多，甚至主要不在于评价总结其绘画风格与技艺，而是描述其人的精神气象，以及自己对画家的认识。典型的例子是晁补之的《跋翰林东坡公画》：

　　翰林东坡公画蟹，兰陵胡世将得于开封夏大韶，以示补之。补之曰：本朝初以辞律谋议参取人，东坡公之始中礼部第一也，其启事有“博观策论”、“精取诗赋”之言，言有所纵者，有所拘也。其谢主司而誉其能如此，曰：“奇文高论，大或出于绳检；比声协句，小亦合于方圆。”盖公平居，胸中闳放，所谓吞若云梦，曾不芥蒂者。而此画水虫琐屑，毛介曲隈，芒缕具备，殊不类其胸中。岂公之才固若是，大或出于绳检、小亦合于方圆耶?抑孔子之教人“退者进之，兼人者退之”，君之治气养心，亦固若是耶？尝试折衷于孟子之言曰：“观水有术，必观其澜；日月有明，容光必照焉。”归墟荡沃，不见水端，此观其大者也；墙隙散射，无非大明，此观其小者也，而后可以言成全。或曰，夜光之剑，切玉如泥，以之挑菜，不如两钱之锥，此不善用大者也。余于公知之。

　　看了晁补之的这则题跋，我们仅仅知道苏轼画的是蟹，画得“芒缕具备”，比较细致，究竟笔法如何，特色怎样，一概不知。晁补之自己的兴趣，似乎也不在苏轼所画的蟹上，而是在苏轼这个人上。作者甚至举出苏轼省试后《谢南省主文启·王内翰》中的句子，来讨论苏轼的心胸器局究竟如何。他给人的一贯印象是“胸中闳放”，不存芥蒂，但为何能把水中区区螃蟹画得淋漓尽致呢？晁补之这篇题跋主要分析这个问题，甚至还引用孔、孟的话来解答内心的疑问。诸如此类的绘画题跋，其实用意根本不在观赏画作本身，而是借端发慨，对画家的性情、人格、境界予以评价。

　　由此可见，在宋人的一部分绘画题跋中，作者醉翁之意不在酒，对于他前面看到的这幅画作的观赏兴趣和审美期待，远不如他本人想要表达的思想观念和情感体验那么强烈，也许许多想法在心中压抑太久，即使不是看到画作，不写题跋，这些想法和体验也会借助另外的途径充分表露的。

　　四 题跋如何建立观赏者与画作的关系

　　绘画题跋虽然是依托画作展开的，但从绝对的意义而言，每一位题跋作者在题跋写作过程中，其实都在试图将作为观赏者的自己和画作建立一种相互关系。近年来，美术史学者对于这些问题相当关注。如石守谦曾这样分析“画家与观众互动”的研究视角：“所谓‘画家与观众互动’指的是一种动态的过程，而不只是一种静态的关系而已。在这个过程中，画家并非其所制作之任何山水画所含有意义的唯一生产者……观众的身份不同，也产生对作品意涵不同的诠释，并积极地参预到整个作品意涵的形塑过程中。”其实，画家与观赏者的互动关系，并不仅仅限于山水画的观赏过程中，而是存在于一切题材的画作。当观赏者对画作发表观感时，无论其真正的艺术修养如何，都仿佛评骘绘画的内行。当他们撇开画作纵谈艺术观念时，更好像人人都是艺术史家或者艺术理论家。当他们历数绘画流传的不同版本及辗转易主的过程时，似乎又成了熟悉作品身世家底的收藏家。画作既是他们观赏、分析、收藏的对象，也与观赏者本身产生了密不可分的关系。不过大多数情况下这些是写作题跋时无意为之。与之不同的是，宋人绘画题跋中有相当一部分作品，写作者也就是观赏者的形象直接呈现其中，显得十分触目。这是一个值得探究的现象。

　　我们先来看秦观的《书辋川图后》：

　　元祐丁卯，余为汝南郡学官，夏得肠癖之疾，卧直舍中，所善高符仲携摩诘《辋川图》视余曰：“阅此可以愈疾。”余本江海人，得图喜甚，即使二儿从旁引之，阅于枕上。恍然若与摩诘入辋川，度华子冈，经孟城坳，憩辋口庄，泊文杏馆，上斤竹岭，并木兰柴，绝茱萸沜，蹑宫槐陌，窥鹿柴，返于南北垞，航欹湖，戏柳浪，濯栾家濑，酌金屑泉，过白石滩，停竹里馆，转辛夷坞，抵漆园。幅巾杖屦，棋弈茗饮，或赋诗自娱，忘其身之匏系于汝南也。数日疾良愈，而符仲亦为夏侯太冲来取图，遂题其末，而归诸高氏。

　　历来为王维《辋川图》作题跋者甚多，宋代黄庭坚、黄伯思等皆有题跋流传。秦观元祐二年(1087)写下这则题跋时，担任蔡州教授。与其他《辋川图》题跋不同，这则题跋中十分完整地描述了作者观赏王维《辋川图》的起因、过程和结果。起因是夏天得痢疾，卧病在家，而好朋友高符仲携《辋川图》来给作者消遣疗疾。接下来秦观甚至交代了自己看画的姿势，“使二儿从旁引之，阅于枕上”，看完画后，写成题跋，画作归还高氏。我们非常急切地想知道，秦观对于王维的这一名作有何观感，如何评价，但在题跋的主体部分，都是记述作者恍然与王维同游辋川的情景，一个一个景点游览过来，还下棋品茗，赋诗自娱，作者俨然化身唐人，成了虚拟世界中王维的好友。经历过这番“神游”，秦观的疾病自然痊愈，《辋川图》的使命也宣告完成，物归原主。在这则题跋里，与其说我们见识了王维的画作，不如说清晰地观察到了病中秦观的文人形象，对于画作的技法、意境，秦观没有发表评论，真所谓不着一字而尽得风流。

　　如何来看待观赏者的“介入”呢？我们仍需回到约翰·伯格的“观看之道”，他说：“触摸事物，就是把自己置于与它的关系中。我们从不单单注视一件东西：我们总是在审度物我之间的关系。”英国学者吉莉恩·罗斯进一步发挥他的观点，指出：“他对于影像和观者之间存在联结关系的一般看法仍获得众多批评家的广泛赞同。影像运作的方式，是在每一次被观看的时候产生效果。仔细对待一幅影像，亦即包括思考影像把我们(影像观看者)摆在什么样的相对位置。”通过写作题跋，秦观明目张胆地把自己放进了他心目中的理想世界，也就是王维《辋川图》描绘的世界，他成了图中人，他与王维、辋川之间建立起了牢固的联结，直到这幅画被归还。假如说，秦观题跋尚有谬托知己的嫌疑，那么张元干《跋江天暮雨图》就是友情的真实记录了。这则题跋说：

　　刘质夫建炎初与余别于云间，今乃相遇临安官舍，出此短轴求跋。颇忆丙午之冬，吾三人者，苏粹中在焉，情文投合，皆亲友好兄弟。尝绝江同宿焦山兰若，夜涛澎湃声入梦寐中。回首垂三十年矣，人生能几别，其乐未易复得也。诗有自然之句，而句有见成之字，政恐思索未到，或容易放过，便不佳尔。粹中行且来，便当痛饮话旧，仍和我句：千山忽暗雨来时，天末浓云送落晖。老眼平生饱风浪，犹怜别浦钓船归。

　　这是作者和好朋友刘质夫、苏粹中三十年来“情文投合”的记录，凝聚着无穷的人生聚散沧桑之感慨，作者对《江天暮雨图》画面的描述，仅仅是最后一首题诗，显然并非题跋的重点所在，即使是这首题诗，作者念念不忘的仍然是老朋友的和诗，对于画作本身，再无评论。题跋中呈现的，是张元干重情重义，珍视友谊，且于题跋写作一丝不苟的自我形象，题跋写作者彻底代替了画作本身，成为题跋中的主角。

　　综上所述，绘画题跋作为一种与画作关系至密的文本，需要我们从更广阔的文化视野加以解读。在题跋写作时，观赏者的观赏行为，直接决定了题跋文本书写的顺序、文本中各元素的组织与组合，同时塑造了观赏者与观赏对象——画作之间的关系，这些都最终决定了绘画题跋文本的构成，从中也可以发现题跋作者的深层文化心理。本文对绘画观赏与宋代绘画题跋书写的关系所进行的讨论，目的在“文”而不在“画”，希望能借此打开题跋文体研究的更多路径，进一步摸索出这种看似简短而散漫的文体的书写规律。