◎丁雨

　　 展览：龙门遗粹——山西河津窑考古成果展

　　 展期：2021年4月22日起

　　 地点：国家博物馆北10展厅

　　 在中国名瓷中，有些瓷器的成名仰赖于天赋异禀，比如定瓷，有些仰赖于天赋异禀加机缘巧合，比如景德镇青花瓷，但有些瓷器，“先天不足”却能够逆天改命，比如磁州窑瓷器。近年来的考古大发现山西河津窑，便是磁州窑系的一支，近日其入驻国博，一展“龙门遗粹”，或许能够为我们揭示宋金时期化妆白瓷“逆袭”的奥秘。

　　 给瓷器涂上粉底

　　 中国白瓷的出现是一件大事。相比于历史更悠久的青瓷，白瓷对于原料精炼和制作工艺有着更高的要求，这也是其比青瓷“迟到”大约1500年方才出现的原因。简单来说，如果按照此前制作青瓷的做法，想要在釉色透明的情况下烧出白瓷，那就必须制作出洁白的瓷胎；而想要胎色洁白，就必须大大降低胎料中氧化铁的含量。练泥降铁，说来容易，实践想来是极难的。因为那些无法跻身于知识阶层的窑工们，大概率无法知道影响胎色深浅的是氧化铁，他们的技术探索自然也就缺乏方向感。正因如此，从白瓷的分野来看，练泥降铁虽然必要，但却不是白瓷大量生产的主要方向。古人今人的想法都是一致的：既然直接降铁这么不容易，有没有其他简单的方法，同样可以达到生产白瓷的目标？

　　 冲着这个目标，当时的窑工们发展出了两条路线。一条路线是，既然人工降铁不太容易，那么干脆看看能不能直接找到颜色比较白的原料吧。循此路线，在窑炉技术足够成熟、瓷窑温度达标的情况下，先天便具有含铁量较低的高质量原料资源的地点，出现了以邢窑瓷器为代表的高质量白瓷，时人形容其产品“类银似雪”，与南方如冰似玉的越窑青瓷遥相呼应。上天的眷顾，让邢窑和后来的定窑成为举世瞩目的精细白瓷窑场，引领瓷业风骚千年，开辟出一条白瓷生产的“精英路线”。

　　 然而，和我们人一样，“天生丽质难自弃”总是稀缺，但对美的追求却是普遍的。一些窑场并不甘心于自己平凡的命运，在“精英路线”产生的同时，有人想出了一个绝妙的办法，那就是给瓷器“化妆”。具体说来，原料天生不够精细，不要紧，在原料上铺一层白色的“粉底”把它变白不就好了？用化妆土——少量极为洁白的原料——遮掩掉胎料表面的“黑头”“毛孔”，再施上透明釉，烧成之后，便永远不会“脱妆”。这样一来，人们使用的时候，看到的只是洁白的釉面，谁还会去细究这里面藏着粗疏的胎呢？相比于“精英路线”对原料的超高要求，“化妆路线”简单明了、操作性强，很快风靡一时，甚至“精英窑场”在初期生产或部分生产中，也会采用这一方法。而随着窑工对化妆土的长期运用，他们发现，化妆土的存在，让瓷器外观的拓展走入了全新的世界。

　　 活泼多变的化妆白瓷

　　 河津窑便属于广泛采用化妆土进行白瓷生产的窑场。细观河津窑产品，便可以看到化妆土为瓷器带来的千变万化。比如，珍珠地划花，是一种有着美丽名字的技法。“珍珠地”是对密集小圆圈构成的图像背景的妙喻，其来源于对金银器“鱼子纹”的模仿。在瓷器上称“珍珠地”是某种抬高，在金银器称“鱼子纹”是塑造亲和力，这是名物之学的妙处。瓷器仿金银器，展现了窑场的“自我修养”和“崇高追求”。而唯有化妆土，方能让这“珍珠地”落在实处。原本瓷胎的黄与化妆土的洁白，在对比中显露出的色彩的张力。而那些追求极致洁白的窑场窑工，反而难以做出这样强烈的效果。

　　 不过，与白地黑花或剔花等工艺相比，珍珠地划花这一技法在化妆白瓷中还算是含蓄。白地黑花容易理解，无非是在白色的化妆土上，用黑彩描绘出形形色色的纹饰文字，用化妆土粉刷一新的瓷器表面，宛如素洁的纸张，给窑工们以驰骋创造力的天地，于是生活百态、一花一叶，皆可成为装饰瓷器的题材。走上“精英路线”的精细白瓷，或许是矜持于自身清雅含蓄的审美取向，反倒不如在自由天地中纵横的化妆白瓷们活泼可人。

　　 白地黑花是化妆白瓷中最具代表性的技法，但剔花技法却是最能显现化妆土优势的技法。具体说来，剔花，就是先给瓷器敷上化妆土，然后根据设计图案的需要，再把局部的化妆土剔掉，将较深的胎色露出来，构成画面的一部分。在这样的处理下，原本备受鄙视遮遮掩掩的胎色，此时戏剧般的发生了反转，成为了突出纹饰效果和色彩必不可少的背景色，同时，还使得主体图案呈现出浅浮雕的肉眼3D效果。更有些瓷器是将剔花与白地黑花进一步结合，在露出瓷胎的部分填上黑彩，让瓷器装饰更为丰富。

　　 为何化妆土能为白瓷带来如此众多的变化？实际上，在化妆土应用之前，窑工们如果想要对瓷器进行装饰，只能在胎、釉两种要素上来做文章。而当化妆土被应用于胎、釉之间，装饰工艺成了三种要素的相互配合，从排列组合的算法来看，这等于是给胎釉两者之间的乘法添加了新的乘数，自然会极大地丰富瓷器装饰的手法。而民间窑场又不像官窑那样有着严格的“制样”管束，在宋金时期较为宽松的商品经济市场中，为了提高竞争力抢占市场，窑工的活力自然迸发。

　　 高水平的河津窑瓷枕

　　 致力于化妆白瓷制作的磁州窑系窑场众多，遍布今天的河北、河南、山东、安徽、山西等省份。竞争激烈，存活不易，当然要有拿手绝活，抢占细分市场。从目前的考古发现来看，河津窑的拳头产品似是形形色色的瓷枕。据统计，全国各大机构收藏的宋金瓷枕中，列入珍贵文物级别的有1700余件，而其中目前可辨识为河津窑产品的为168件，比例高达9%。这些瓷枕在入选珍贵文物之前，人们并不知道它们来自河津。因此，这一数据或可被视为一次匿名选择的公允结果。宋金时期，磁州窑系各大窑场生产规模巨大，河津窑瓷枕产品能从中脱颖而出、卓尔不群，可见其实力非同一般。

　　 瓷枕在陶瓷产品中属于制作较为不易的种类，因为其并非拉坯而成的圆器，而是多种不同形状瓷板或瓷构件拼接而成的“琢器”，尤其是瓷板也并非规整的平面，而是多有曲面。让形态均匀规矩，本就是难事。但从河津窑的产品来看，当地窑工对瓷枕制作显然驾轻就熟，即便是窑址中出土的残次废弃产品，亦能显现出规整严谨的名家气质。河津窑瓷枕分低温釉瓷枕和高温釉瓷枕两类，低温釉瓷枕不拘泥于黑白两色，色彩丰富；高温釉瓷枕则利用化妆土将黑白碰撞演绎至极。

　　 如今，故宫博物院藏有一件乾隆御题河津窑瓷枕，足能说明其瓷枕的制作水平。文艺界往往以群嘲乾隆皇帝“四处留痕”，但实际上，从乾隆皇帝的瓷器藏品和其稚拙的品瓷诗歌中能够看出，乾隆皇帝的陶瓷欣赏品位和水平并不糟糕，甚至可以说是居于当时收藏家中的上乘。其能将河津窑瓷枕收入囊中，这本身便是河津窑瓷枕制作水平的重要注脚。

　　 清末之前的瓷器收藏史中，如此慧眼识瓷的藏家凤毛麟角。大多数记录磁州窑系的文献，都对这些流行于民间的陶瓷产品嗤之以鼻。藏家审美的转向始于20世纪初巨鹿古城的发现和发掘。古城出土的众多磁州窑系瓷器很快引起了人们的重视，并引发了中外人士对于磁州窑系窑址的寻找。伴随而来的，则是欧美人和日本人对于此类文物的疯狂攫取，在这一过程中，大量河津窑产品也被搜罗至海外，辗转入藏海外著名的博物馆。其中最受珍视的仍是瓷枕。不过，在河津窑址发掘之前，此类瓷枕一般被标记为磁州窑系产品。此次展览特意联合众多海外博物馆，重新辨识其藏品，为河津窑正名。

　　 河津窑址的发掘之所以能够位列当年的考古“十大发现”，器物精美、技艺超群，只是一个方面。“十大发现”评审专家们认为，河津窑的发掘，“填补了山西地区无制瓷遗迹的空白，比较全面地反映了该窑址的制瓷生产链，为研究宋金时期河津窑的制瓷流程、烧窑技术、装烧方法提供了重要的新材料。”换句话说，河津窑，不仅以其产品，让我们看到了宋金时期山西人民的日常生活，也让我们看到，日常生活的美丽细节如何被创造。