◎圆首的秘书

　　 五六月间，中国电影资料馆公布了松竹100年放映片单，其中展映了日本“电影之神”小津安二郎创作的包括《东京物语》《晚春》《麦秋》在内的七部修复版电影。小津通过他个人的创作，在各个层面对电影艺术进行了空前的探索和革新，其所打破和确立的视觉系统至今令人惊叹。此次展映的多部作品于笔者而言已经是二刷三刷甚至四五六刷，但每当场灯熄灭、银幕亮起，德国电影大师维姆·文德斯的所言就被一再印证：

　　 “如果在本世纪仍然存留着某些神圣的东西，如果在电影中留存着神圣财富，以我看来，日本导演小津安二郎的作品是当之无愧的……人们不仅能从这个形象中辨识出自己，更重要的是，他能从这个形象中更深刻地认识自己。”

　　 女性主义的形象曲线：

　　 从“嫁女”看小津的超前性

　　 虽然小津的电影创作是超越时代的，但这并不意味着小津在创作电影之时就意图讲述架空时代的故事。事实上，小津的电影是深深植根于日本当时的社会环境，展现的是日本当时的社会时代氛围，并在此基础上进行批判反思的。在这之中，尤其值得关注的是小津矢志不渝地对女性的呈现。从中期的《晚春》《麦秋》，到后期的彩色片《彼岸花》《秋日和》，再到最后的遗作《秋刀鱼之味》，我们可以看出一个十分鲜明、进步的女性主义形象曲线。

　　 小津在“嫁女”题材中对女性的描绘基本可以分成四个阶段：

　　 第一个阶段以《晚春》为代表，描绘了不愿被婚姻束缚的女性，对于父亲和姑姑的相亲提议，原节子饰演的纪子始终保持拒绝的态度，直到确认父亲周吉再娶才逐渐松动。

　　 第二个阶段以《麦秋》和《彼岸花》为代表，两部电影里一个明显的态度是自由婚姻。原节子饰演的纪子和有马稻子饰演的节子对于家中男性安排的婚姻虽然明面上不予反抗，但实际行动中却总是予以拒绝，两人都有自己心仪的对象，并且“先斩后奏”式地完成对男性父权的反叛。事实上，到了小津的第一部彩色电影《彼岸花》，女性对传统日本父权的反叛态度已经“星火燎原”，传统权力秩序的解体成为一种必然：节子本人毫不退缩，节子的朋友暗中帮忙，节子的母亲软硬兼施，共同促成了父亲周吉不情愿的变化。

　　 第三个阶段以《秋日和》为代表，在这部作品里，女性有了强烈的自主选择意愿，主体性已经通过几个女性角色共同建立起来。一方面，女性角色共同的强化与两年之前的《彼岸花》一脉相承，作为小津后期电影最美妙、最有趣的一个变体，嫁女的也已经不再是父亲，而是变成了母亲。冈田茉莉子饰演的文子的朋友一人“单挑”三轮的三个朋友，将三人训斥得哑口无言，这在小津电影里可谓极其浓墨重彩的一笔——男性不再是作为权威性的一家之主，而是以三个小丑般的形象轮舞式的出现。另一方面，女性并非铁板一块，她们有了各自不同的趋向和选择——母亲秋子并未依从亡夫的朋友甚至文子的朋友为她做的媒。这种选择固然有着缅怀丈夫和坚持独身两个侧面，但毫无疑问的是，秋子的选择无论何种意义上看都是自主的，尽管她所面临的可能是嫁女后从未有过的孤独处境。

　　 第四个阶段以《秋刀鱼之味》为代表，在这部电影遗作中，女性主体性得到了辩证与维护。无论是岩下志麻饰演的道子还是冈田茉莉子饰演的平山秋子，都作为家庭的核心权力出现，前者不再为父亲和弟弟做饭收衣，后者则一举掌握财权；不仅如此，道子向父亲和弟弟提出二人应该分担家务，秋子则表示丈夫可以购入二手高尔夫球杆，但作为交换自己也要购买皮包。值得玩味的是，在幸一与秋子的生活场景中，前者已经不再是单纯的被服侍者，而是自己下厨做饭，秋子则在丈夫表示要睡觉的时候吃起了葡萄，并一再抱怨丈夫花钱大手大脚。也正是从这个意义上讲，小津的所谓“嫁女”题材开始真正具有双重意味：一方面是一贯的、作为子女后辈的主体性确立；另一方面是作为女性的主体性的真正确立。

　　 距离市中心有多远：和式空间与阶层侧写

　　 小津中后期的电影基本都是在松竹大船制片厂摄影棚里搭建布景拍摄完成，由大映东京制作。在这样的制片环境下，小津电影所呈现的空间实际上是极其有限的，基本包括起居的环境、工作的房间、酒馆和饭馆三大类，所有的故事几乎都在这几种地方发生，也正因如此，小津电影中的空间哪怕有一点变化，都能轻易引起关注，空间上的变动往往也具有十分特殊的意义。这几种空间组合出了意蕴丰富、千差万别且真实可感的影像，绝非我们惯常所认为的平面、刻板的“中产阶级影像”。

　　 起居环境在小津电影里的重要性不言而喻——绝大部分小津电影的故事都围绕着传统的和式居住空间展开。不过，空间内部的装修、外部的环境、所处的位置的区别，通常暗示着居住者不同的社会地位，决定着角色的行为、动机和影片整体的走向。

　　 以《独生子》和《东京物语》为代表的影片把主要的居住空间设定在东京外围，以此来表现子女一代所组成的核心家庭的社会地位——两部影片中的儿子（或大儿子）都是在东京郊区，父母则住在尾道或更加偏远的乡下，他们到东京探望子女，对房屋所在位置的观察多多少少引发了失望情绪。对此时的小津抑或对战后初期的东京而言，距离市中心的远近很大程度上决定了一个人或家庭所处的社会地位和城市化过程中的阶层状况。

　　 到了后期彩色片，小津作品里距离市中心远近的语言描述基本绝迹，取而代之的是对空间内部和外部的直接展示。透过这种视觉呈现，小津对日本社会进行着阶层侧写，哪怕从来不直接提及“贫穷”的概念，小津电影序列依然有着非常坚实的政治社会性。

　　 比如在《早安》里，主人公一家和邻居都生活在东京郊外的新型住宅当中，每个人都在谈论“钱”的问题。失业和退休的可能性始终笼罩在家庭生活之上，而没有工作无疑意味着生活水平的下降和阶层的滑坡。虽然生活面临隐忧，人们却热切欢迎电视、电饭煲、洗衣机等家用电器的到来，哪怕买不起也要分期付款，这与他们对铅笔、橡皮筋推销员的嗤之以鼻形成鲜明对比。中产生活方式在不知不觉中向平民渗透，年轻的夫妇的居所内张贴的海报不是日本知名导演的作品，而恰恰是由法国导演路易·马勒执导的影片《情人们》（Les amants, 1958），这暗示着夫妇对全新生活的向往，尽管海报内外，人们的前路依旧迷茫。小津之所以展示这些细节，就是为了让观众明确意识到片中角色所处的社会地位，不断指认为生活琐碎烦恼、为衣食住行操心的庶民才是其作品中不可或缺的主角。

　　 在其后一部松竹大船厂作品《秋日和》中，小津进一步确认着平民阶层在其作品中的地位和价值：原节子、司叶子饰演的秋子母女二人一道住在一个公寓里。这无疑是在向观众暗示，秋子和她的女儿在丈夫三轮去世之后（也许是之前）生活多少有点拮据；而女儿出嫁之后，冈田茉莉子饰演的佐佐木百合子之所以能和秋子之间建立起某种“母子”关系，不仅是因为前者与后者因为某种相似的亲情缺失“心有戚戚”，其根本原因也在于二人所处的阶层相近。大概也正因如此，面对亡夫两个张口闭口结婚相亲的古板好友的“轮番轰炸”，秋子一直不置可否，这一举动不仅是勇敢地选择了更加自由的单身生活，实际上更是放弃了阶层跃升、拥有更加丰富的物质生活的机会。

　　 事实上，直到最后一部作品《秋刀鱼之味》中，更高级的团地（団地）才终于出现，成为小津末期作品里一种具有全新意味的居住空间。团地是二战后日本住宅公团大量兴建的密集廉价住宅，在日本城市化过程中，不少人住进了这种社区。常见的一户团地住宅空间并不大，能供夫妇和一两个小孩勉强居住。与独栋的一户建相比，团地这种空间成为日本战后一定时期内中产生活的重要组成部分。无论是生活方式还是各式观念上，两种空间可谓大异其趣：前者传统后者现代，前者往往属于父辈，后者则通常属于晚辈。在《秋刀鱼之味》中，长子和妻子就住在团地住宅中，二人所体现出的性别关系与上一辈相比几乎彻底翻转，二人为是否购买二手高尔夫球杆争吵不休，而高尔夫也与居住空间一道成为新兴中产阶级生活方式的组成部分。

　　 场景重复与情节压缩：叙事中的“废话”与缺失

　　 通观小津中后期作品，我们会发现他对空间的呈现是非常局限的，同时也是非常反常的：按照一般的直觉，最重要的人物和事件往往出现或发生在距离镜头最近的地方，距离越远越不重要，甚至完全出现在焦点之外，成为一团模糊的阴影。

　　 而对小津来说，最重要的人物或事件往往发生在景深处，这为小津的影片画面带来了纵深，给场面调度带来了更加丰富、更加接近现实生活的可能性。正是在这种空间的运动中，小津电影形成了自己独特的生活质感，小津电影也不再单纯地展现某种运动和调度，单纯完成对剧情的传递，而是在运动或动作之中发现了更多意义。

　　 譬如在《东京物语》开头，平山夫妇从尾道前往东京儿子家中时，小津完全没有展示儿子如何在车站接人、如何把二人送到家中，而是将镜头完全对准家中的妻子和他的两个小儿子，跟随在室内各个部分游走的妻子，去展现妻子如何收拾碗筷，人物如何在空间中自如无碍地行动，人与空间如何生动自然地发生关系，从而给观众以日常的生活感。

　　 而在《晚春》里，小津非常大胆地把大量的时间花在茶道、火车行驶、骑自行车和能剧表演的过程上。这些过程本身并不具有任何隐含的意图，甚至能剧表演的情节也没有与《晚春》本身的剧情产生联系、形成互文的意图，其想要做的，完全就是让观众经历一段时间的长度，从而让观众建立起某种日常性的观念。

　　 对小津而言，生活似乎从来不是由冲突和起承转合构成的，而是由日常性构成的。正因如此，我们可以说，小津中后期作品是以一种非常粗暴的方式对待观众的，它们置观众长久以来形成的习惯于不顾——通常角色就是不断地出门、回家、宽衣、落座，吃饭、喝酒、聚会、说笑；场景不断重复，情节不断压缩，观众所需要把握的主干部分几乎可以用“嫁女”两个字加以全盘概括。有时我们不禁要问，真的有人愿意看这种不断反复的影像吗？然而就是在这些琐碎的动作和细节当中，小津与他的场景与题材不断嬉戏，建构出一部又一部决然不同、意蕴丰厚的影片。

　　 《早安》可以称得上是小津中后期作品序列当中最异质、最离散的一部作品——没有哀伤的分别，没有嫁女的孤独，自始至终洋溢着现代和乐观的情绪，也是小津中后期唯一真正可以称为喜剧的作品。影片中，儿子小实因为父母不给他们买电视而说出一连串气话：“什么每天早安、午安、晚安，天气真好……都是废话！”如此说来，“早安”这个电影名未尝不能等价为“废话”，小津正是以“废话”来为自己的这部作品命名和定位的。而事实上，这样的话在小津的电影中比比皆是，以至于当我们反观小津的所有有声作品，发现它们似乎都是以这样的话组成的。或许可以断言，《早安》正是小津对自己中后期作品的一次自指、自嘲和自反，是对日常性的一次喜剧化处理，亦是小津作品中的一部元电影、反电影。

　　 虽然大人一再拒绝、漠视孩子的需求，但作为一部喜剧，《早安》还是给出了一个happy ending，两个顽童终于得偿所愿地得到了电视机，而这恐怕也是小津电影里的人物第一次和最后一次在真正意义上“获得”一样东西——毕竟于小津而言，“无常”是人类必须承认的宇宙法则，缺失是每个人必须面对的终极命运。在《秋刀鱼之味》里，小津颇为“残酷”地与观众进行着一场关于“缺失”的游戏，为的就是让观众提前品尝到“无鱼之味”。

　　 《秋刀鱼之味》的游戏性开始于一个微末的情节：中村伸郎饰演的友人河合秀三向笠智众饰演的平山周平表示，自己来横滨是为了去现场观看棒球赛，但最终他放弃了这个想法，转而到酒馆和平山会面。在这里，影片第一次暗示我们缺席的言语和出席的行动之间，存在着部分被省略的情节。不久之后，周平和秀三向酒馆老板娘开玩笑，表示刚从另一位友人堀江晋的葬礼上回来，老板娘表示非常震惊，由于之前二人从未提起过这一事件却又表现得煞有介事，观众因此可能会认为，与之前的棒球赛一样，电影也在这里省略了部分内容。然而，此时影片揭开了谜底——堀江晋根本没死，所有这一切只是周平和秀三临场发挥的一个玩笑；换言之，角色的去世和情节的缺失都是假的，这只是小津跟观众开的“双重玩笑”。

　　 当然，游戏并未就此终止。影片后半程，堀江晋为了“报复”周平，又联合秀三跟他开了一个类似的玩笑，二人表示周平因为磨磨蹭蹭已经错过了难得的相亲对象，周平一瞬间陷入极度的失望和心酸当中。而当我们再度意识到这是一个“双重玩笑”时，真正的“缺失”——即女儿的出嫁真正进入了正轨，周平看似放心下来，实则将陷入到更深层次的“二次伤害”当中。在数次关于“缺失”的游戏之中，小津不断强化着我们对于缺失的感受和对主角的共情，巨大空白和断裂再次提醒我们，影像之间的间隙可能是有也可能是无，影像本身看似是有，其实也可能是无——正如《秋刀鱼之味》全片由沉默、空白、笑话、语气词构成的叙事。在小津的电影里，废话和空缺才是永恒的主体，是颠扑不破的真理，一如那块雕刻着“无”字的黑色墓碑。