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在刁亦男的珠算与棋局中,看懂《南方车站的聚会》

在刁亦男的珠算与棋局中,看懂《南方车站的聚会》
2019年12月18日 01:32 新浪网 作者 文汇报

  近日,电影《南方车站的聚会》和《误杀》热映,题材均为犯罪剧情片,前者原创,后者翻拍,体现出完全不同的创作理念,却同样精彩。《南方车站的聚会》让大家再次感受到导演刁亦男充满个人色彩的美学观念,这位从创作早期就颇为成熟的导演,如何建立起自己的叙事风格?下面这篇评论将带你深入他的电影世界。

  在刁亦男的珠算与棋局中,看懂《南方车站的聚会》

  从编剧电影《爱情麻辣烫》《将爱进行到底》《洗澡》《走到底》起家的刁亦男,完全看不出,原来他是个经营黑色迷局与诗意暴力的信徒。

  作为导演的艺术表达和影像控制,刁亦男一开始就跳出了编剧转型导演的局限——重故事的戏剧性设定而轻影像呈现的思维定势。刁亦男对影像本身的尊重和“去情节化逻辑”的美学观念,决定了他在创作伊始就是个成熟的导演。

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  《制服》剧照

  尽管处女作《制服》还不够成熟,《夜车》也不够惊艳,但这两部作品比较完整地实践了他对“时间疏离型电影空间”、“漂泊离散型人物设置”、“内在情感张力”、“线性故事消解”等高级导演认知和创作技巧的把握。

  以至于到《白日焰火》片尾的诗意绽放、《南方车站的聚会》(后简称《南方车站》)的鎏金影像质感以及娴熟的空间调度,他始终能以强控制性的镜头“珠算”能力和完整延伸的美学“棋局”,实现了类型、作者、风格融合的现代性审美定位。

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  《白日焰火》剧照

  除了毕赣对时间与梦的文化迷思之外,目前国内为数不多具有强烈个人风格又突出完整创作理念的导演,就属刁亦男和程耳了。且先不论他们在各自的影像表达中有没有发展出哲学层面的新概念,但就从导演艺术角度来看,他们都不同程度地对处于漂泊与困局中的人及其生存状态,进行国际视野的创意定位,值得充分肯定。

  特别是刁亦男,他摈弃了自己熟稔的大众电影的线性叙事,从现代性艺术的“表象即理性的真实”中汲取创作养分,形成了中国电影文化中难得的现代性审美转向。

  如果,我们去追溯这种现代性,从黄建新的《黑炮事件》通过黑色幽默的故事创意,隐晦地表达了时代转型中的国民性格,到了姜文将这一点发挥到极致,之后又追加了极具私人审美的《太阳照常升起》;再到陆川的《寻枪》、李大为的《走着瞧》、管虎的《斗牛》、《杀生》、宁浩的《无人区》、郑大圣的《村戏》等,一个个为数不多却分量超重的文本,以历史的黑色隐喻和时代的荒诞映射,勾勒了中国电影文化的现代性精神图景。

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  姜文《太阳照常升起》海报

  而到了张大磊、忻钰坤、杨瑾、李睿珺、毕赣、周子扬、蔡成杰等第六代之后的新一批导演不断问世的处女作中,一种原乡与诗性的表达,依然延续着这种现代性的追问与思考。

  这类大多游离于主流院线之外、又能频繁出入国内国际各大电影节的影片,逐步获得市场发行,进入“艺联”(全国艺术电影放映联盟)专线或全国院线放映。而更可观的是,像刁亦男的《白日焰火》总票房过亿、《南方车站的聚会》三天破亿的票房,说明导演和电影文本的国际化品牌,兑现了一部分商业号召力,但不管怎样,这样的消费体量,说明新一轮年轻观众的电影感受力正在发生蜕变。

  那么,刁亦男是如何跻身国内一流导演行列呢?

  如果单从《白日焰火》去衡量,那还远不至于。《白日焰火》延续了他在《夜车》中形成的稳健构图和单镜头厚重的表意空间,故事层面也并没有让悬疑和人性的复杂,在国际视野的经典黑色电影中略胜一筹,但《白日焰火》黏稠的文学气质和对现实困局中生存的多边性描述,超越了惯常生活的认知逻辑,给观众提供了人的原罪与忏悔性救赎之间的想象空间。

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  《白日焰火》画面

  特别是区域性的影像风景,营造了彻骨寒冷中“雪”与“焰火”两种“冷暖”对立的意象,都充满了极致的“白色”死亡与幻灭的悲剧感,而这种悲剧感在最后一场戏中的场景氛围和音乐渲染中,提升了观众浓烈的诗意感受。

  刁亦男正是对这种“困局之人”的状态书写,突破了中国电影对个体求生本能和赋予形式感的影像表达,同时终于揭掉了那一层若隐若现的道德面纱,进入了真实内心体味的艺术探索之道。

  如果说《白日焰火》对这种“困局之人”和“多边性际遇”的表达还不够彻底的话,《南方车站的聚会》让刁亦男真正进入国内一流导演的序列。这个片名让观众误以为是一个浪漫怀旧的故事,其实也是一种另类的“血色浪漫”,而且引出了一个古老“血酬”的概念,即“兑命换钱”。由此,“聚会”就是“赴死”,就是以身犯险和自我成全,但这并不是一个新颖的概念。

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  《南方车站的聚会》逃亡场景

  民间的“血酬定律”,往往是在某种利益对抗中形成暂时性的对峙状态,一方以悬赏的方式,寻访技高一筹的杀手或者帮助提供线索而尽快地消灭另一方。在利益驱动下,人性幽暗的一面开始骚动,一切秩序被洗牌和重建,故事的情节和议题也有了突破各种伦理道德的既定边界。因为牺牲者往往只是一个牺牲品,其兑命的“血酬”也并不一定能送到利益关涉者手中,反而还会引起更大的内斗和更多无谓的死亡。

  很多电影并没有将原始的血酬作为故事的核心概念,来发展主要情节,而是通过拓展、变形和延伸,再包裹上层层社会或文化内涵。比如“荆轲刺秦”的母题,在张艺谋的《英雄》中是被权利书写的。无名最后的“兑命”,换来天下的和平,其血酬作为抽象的“和平”输送给同样抽象的“人民”;《全民目击》中当司机查出自己肺癌晚期,甘愿为老板犯事的女儿顶罪,其“血酬”是为了偿还老板给予自己超额的工资待遇及感恩之情。

  一般的血酬,基本都是由第三者来完成的,很少有个人为了不切实际的血酬而甘愿主动赴死的。但刁亦男叙事棋局的巧妙性在于,他给主人公周泽农设置了一个没有退路的选择,一个过去五年当盗贼和混混的边缘小人物,虽然他有矫健的身手,但是在他误伤警察的那一瞬间,他并没有选择一个人逃亡,而是开启了灵魂救赎的望乡之旅。

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  胡歌饰演的周泽农

  这个创新的故事设定充满了强烈的戏剧张力,因此,不再需要过多的枝蔓去舒展故事的逻辑细节和人物前史。义无反顾的“回来”这一行为,就足以带动所有与主人公关联的各方力量的跃动,由此形成叙事的“局面”。

  可见,刁亦男是深谙戏剧情境设置之道,而整个故事围绕车站和车站附近80年代的板楼,凝重的质感、多空间区隔的巷道以及脱落的墙皮,构成一个随时准备兑命的亡命徒的精神废墟底色——生于潮湿的市井,同样死于潮湿的河边。

  而且连最后的晚餐都没有吃完,突兀而至的死亡威胁,竟然唤起了观众对主人公更大的移情效应。周泽农身上闪烁着人性的光点,增加了故事的悲剧意味,就像《杀手莱昂》和《雏菊》一样,主人公都是犯了原罪的职业杀手,但在剧情演进中,都成了观众移情的对象,这种魅力更多是来自故事对人物形象的塑造。

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  但在《南方车站》中,周泽农并不丰富甚至有点空白的过去,是由他执意“回来”兑命这一行动引发的,从而让观众自主地填进去每个人对主人公相似情境预设的心理感受,这才是刁亦男塑造人物最大的亮点。

  一般来说,不到绝境,谁都不会主动放弃自己的生命,周泽农也是,这是人的生存本能,所以最后他也是要困兽之斗,而不是束手就擒。但刁亦男并不会给出人物为什么要执意回来兑命的理由,因为对于一个混混来说,幡然醒悟亏欠家庭,并不是一个十足的理由。

  如果以周泽农的身手一路逃亡的话,估计警察一时半会也抓不住。但电影中的人物是要创造概念的,所以就需要一个反身的艺术设定来完成一个高概念。就像《血战钢锯岭》中的主人公上战场不拿枪;《本·霍尔传奇》的主人公作为盗贼首领,被警察逼得无路可逃,也秉持某种并不符合身份的信念而不杀人,结果被杀;《玩偶》中,暮年的黑帮大佬冒着生命危险来见自己的旧情人,结果被杀……等等。这些特定的设置,强化了电影人物形象的艺术魅力。

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  《血战钢锯岭》剧照

  只是,《南方车站》只呈现结果性的设定而不追溯过程性的原因,把人物从一个局面扔到另一个局面,却始终脱离不了戏剧情境的氛围。同时在关键的行为转折点,又呈现了完全开放的情感共鸣点,让人物沉默寡言,但吸引力十足。至于影片中女性的去道德化、去伦理焦虑的不可靠性,再次强化了导演在《白日焰火》中的这一设定,也成为刁亦男电影中一个贴近西方主流黑色电影中对女性形象设定的风格标记。

  以上是刁亦男在他的电影叙事棋局和思想传达方面的主要价值体现,但《南方车站》最大的亮点,还是赢在导演对镜头的“珠算”能力——考究的光影制造和空间调度。

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  《白日焰火》预告画面

  从《制服》开始,刁亦男就有意识地注重对台阶、楼道、地下通道、老房子、车站、电线、水库、冶炼厂、车间等空间的开发,单镜头非常突出摄影造型,特别喜欢用鎏金的暖光,突出油画的质感。夜戏多于日戏的空间叙事,让光和声在一个或多个相交叠的空间中,制造出丰富的视听层次。

  《南方车站》的开场,在火车站的立柱下,刘爱爱向周泽农借火抽烟,而在处女作《制服》中,郑莎莎在地下通道向男主人公小建借火,人物都是在雨天相遇,只不过刘爱爱抽烟的动作不及郑莎莎酷。

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  桂纶镁饰演的刘爱爱的登场

  显然,导演刻意去掉了从演员身上可能流出让观众猜测到的风尘之气,而是还原女主人公刘爱爱借故靠近周泽农的心理动机——这个连主人公周泽农并不知情的刘爱爱的出现,一下就引起观众对故事悬念的吸引。同时从《白日焰火》过度过来的同一女主的人物设定,观众已然知晓,只要这个女人出现,就意味着某种危险的降临。

  而桂纶镁僵硬的表情、冷漠的脸,更是符合一个从外貌上并非传统性感的蛇蝎女人,但在关键时刻,总是能毫不手软地“帮助”主人公周泽农实现其血酬的愿望。这比起《色戒》中王佳芝的临阵变卦,让观众超于惯常伦理情感的惊呼和透心凉,这时,电影艺术世界营造的人物,于观众而言,就发挥了强大的认知反差和持久的艺术光芒。

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  在空间调度方面,毕赣把破碎的凯里通过长镜头实现空间的大串联,时间在空间中自然流淌和凝固。而刁亦男通过精准的镜头调度(包括剪辑调度),用光的雕刻和空间的辗转挪腾,把老房子四通八达的巷道和中空的楼道,从多层空间的全景展现到群演精准的走位、空间中层次分明的声音设计,处理得高潮迭起。

  主人公在狭小的楼道穿梭逃逸,身陷警察和黑帮围困的局面,依然可以只身逃脱,最后在一个相对幽闭的“L”型空间的面馆,被封堵的后窗,预示着周泽农的穷途末路。这场戏,拍出了国产片在抓捕罪犯时的混战与生活化的市井烟火,还原了一种不经戒严的纪实感,但同时又透着莫名的荒诞。

  其次,刁亦男在其四部作品中,总是高密度地出现冶炼厂、老房子、水库、车站等强造型的空间再现,让中国电影在现代性的视角中重温历久弥新的工业气息,也留住了当下中国被快速城市化而掩埋的80年代疏离的时空质感。

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  《白日焰火》的工业场景

  这不仅因为刁亦男的个人成长背景,而是在这种灰色的城市景观中,浸透着一层浪漫年代的历史情感附着物,这种情感对应的外化景观,特别适合进入油画和电影影像。这也是为什么当下题材的《少年的你》没有选取重庆那些时尚的空间造型,而是在老街与回旋曲折的老房子的巷道取景。

  这样一来的效果是,时间的质感铸就了厚重的物质现实,而进入影像,就能传达出沉重的主题。

  但《南方车站》把个人血酬的悲壮,化作视死如归的浪漫之诗。因此片尾曲以胡歌无伴奏的清唱开始,但很快进入欢快的夏日风情,这或许是沉默的周泽农最好的内心独白,他所有生的状态,是蓬勃且必须浪漫的!

  作者:李尘邈

  编辑:郑周明

  责任编辑:李凌俊

  *文学报独家稿件,转载请注明出处。

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