李津：再去纵情

　　文丨滕昆

　　编辑丨李天琪

　　图片提供丨玉兰堂

　　版式设计丨乐天

　　当李津说“再去纵情”，总让人以为活色生香。假如“纵情”总与“声色”连在一起，那是我们忘了什么是“情”，其实盛宴何曾是盛宴，男女何时不人生？

　　艺术家李津（摄影：郭鹏飞）

　　30米的“巨制”

　　在长沙，李津露出了一件“巨制”。在精心装饰的展厅内，30米长卷释放着气势上的夺人心魄，一场虚实相生的遇见就此展开，厚重的涂抹与肆意的皴擦演出着远离李津式喧嚣的“进山”，让人倍受震撼又倍感陌生。远离市井，进入深山，这里没有盛宴和狂欢，近处是杂草乱枝丛生，远处墨堆点滴坐佛。龟鸟鱼兽和芸芸众生，隐在丛林里，漏在光明处，各安其位，要不是仙佛得道，便是使命召唤，神秘感升腾在错落的节奏里，作画的人变法多端，看画的人观游其间。

　　艺术长沙“不厌”现场

　　李津 《从生·丛生》 144×3086cm 纸本设色 2019 

　　作为迄今为止职业生涯中最大的一件作品，《从生·丛生》呈现气魄，揭示方向。其实李津对“写意”的向往由来已久，先是“纯文艺青年”，带着对生活与艺术的“负责”远赴西藏，经历单纯的洗礼，留下赤诚的奔放；接着是市井的日子，喧嚣的过活，每日不断的流水宴席，烟火人生真实的底色不加掩饰与修正。

　　在创作的脉络中，对生活的生扑直给让李津声名鹊起，潜藏在艺术家心性中的人生写意却也始终熠熠生辉。黑白的萝卜青菜展示着艺术家高古的趣味，笔墨里试验的“晨课”积累贯穿气韵的笔力。黑白的长卷是古典的复位，也是活色生香的另一面，是气息的沉淀，含蓄的内敛，更是一次胆大妄为的突破和不计后果的冲锋。尺寸捣碎了色彩上的保守，“墨分五色”得到足够长的试炼，这是画画的自由自在，也在回望“工”“写”的此消彼长，30米的“长路”，是笔耕不辍的黑白与写意练习间的徜徉，也是李津在这样一个幻想山水间的予取予求。

　　《从生·丛生》局部

　　如果说《从生·丛生》是一次有章法的写意释放，《春天花会开》则纯粹是情感上的宣泄，春暖花开的晚春，生命用绽放的花苞和新绿的嫩芽发出噼啪的声响，“生”被仔细地观察和感受，带来昂扬向上的希望。这件十联屏从一开始就放弃了起承转合，墨彩以直接的方式泼洒在画面中，花团锦簇又生机盎然，层层叠叠遮挡不住生意喷涌。一边是佛法漫天“曹溪渡”，一边是人间风水“向东流”，墨色点染五彩，风物咿呀发声，是“生”的喜悦，是“重生”的振奋，是“劫后余生”的大喜过望，是声色的“重型武装”，是情感的“过量释放”，是不可磨灭的真实，寄情恣意的汪洋，是想起来心还会“砰砰跳”的“再去纵情”。

　　李津在疫情期间创作十联屏《春天花会开》

　　李津 《春天花会开》 230×520cm  纸本设色 2020

　　框架不是强调出来的

　　Hi艺术（以下简写为Hi）：在“艺术长沙”的个展“不厌”中，展出了一件30米长卷，这是你最大的一件作品吗？

　　李津（以下简写为李）：“不厌”中展出的30米长卷《从生·丛生》，是我画过的尺幅最大的一幅作品，也可以说是第一件完全黑白的长卷。在此之前，我的长卷无论大小都是彩色的，而且基本都是人物或者食品。这件作品前期准备大概花了两年的时间，起初是有意识地去画一些大尺寸的写意，当时没有预设要画山水，开始时多是一些“人物”，淡化了具体的形象和我比较喜欢的情节性，强调笔墨和书写性，已经比较“离谱”，但还没有完全走向抽象。

　　Hi：是什么机缘促使你开始这种尝试？

　　李：还是想真正发挥笔墨的特色。其实最开始准备这个长卷，主题思想是探讨“墨分五色”，追求墨的韵味和笔法里的行云流水。所以有两三年的时间其实一直在做一件事，就是尝试如何在30米长卷里实现总体气韵的连贯。一开始不可避免地会有“故意”的成分，想强调笔法的泼辣或者所谓“强有力的构架”，但是框架不是强调出来的，而是需要经受磨练、积累和储备，不然力度是出不来的。中国人好像有画长卷的习惯，从古代到现代都有，长卷有行走的感觉，有时候走到后面就把前面给忘了，这个概念很有意思，里面包含很多未知，谁也不知道会把这件作品“带”到什么地方去。

　　Hi：所以不一定是一气呵成的。

　　李：需要调整。当人比画面小，视觉上做不到全面顾及，尤其是30米的长卷，到最后有可能画的已经不是开始时的那个东西了，因此需要调整，这其实也是在锻炼自己的理性。最后的调整一定是整体性的把握，这要求对画面有通盘把控力，以及懂得如何收拢自己发散出去的气息，这都依赖于认识上的大局观。

　　《从生·丛生》局部

　　Hi：画面上做过哪些大的调整？

　　李：比如，本来计划把“空”的部分放在画面的右侧，呈现在水墨丛林里的穿梭，观看的过程是一点点变虚、淡化……后来觉得这样太正常了，所以最后把“空”改到了人们视觉重点通常所在的画面中间，这样聚焦点就恰恰落在了“虚”的地方，而余光看到的却是“实”，节奏感完全不同。

　　Hi：观看方式是有预设的吗？

　　李：我不是那种先有草图再进行创作的画家，往后估计也不会，我更希望随性一些，在限定的尺寸里折腾就好，这是我所喜欢的，所以作品也不需要什么看的方法，正着看、倒着看都可以，这是我的理想。所以我说“再去纵情”，指的就是更反理性、反目的性，不想太多。有时候就是想太多，为风格而风格，为形式而语言，最后反倒丢掉了语言，我觉得语言是在自我的感知系统里的，会被故意的屏蔽“误伤”。

　　《从生·丛生》局部

　　有时候就是适得其反

　　Hi：那最终呈现的作品是计划中的吗？

　　李：计划赶不上变化，其实有很多时候都是偶然打开了一扇门。解放自己、释放自己，让自己的真性出来，把自己的情感、技能都调动出来。我想，这应该是所有艺术家都渴望的状态。这种感觉是非常舒服的，没有特别的经验主义，也没有特别秩序化的程式，有可能深一脚浅一脚，但是这是艺术家应该追求的，即便无序、没有计划，但是真正的自在。所以在这件作品的创作过程中，我也体验到了一直想追求的画画中的“无人之境”。

　　Hi：这件作品的创作实现了自我的满足吗？

　　李：其实也是在过渡自己，从“工”到“写”也好，从“小”到“大”也好，都是过渡，当然不能把自己过渡“没有”了，还是要保持自己的风格和优势。“写意”这个方向五年前就定了，但是奇怪的是，方向一定，反倒越画越工，所以我觉得有时候就是适得其反。但是这样也很有意思，我做了很多写意方向的练习，最后在工笔上的成果越来越大，我才明白古代人为什么这样“玩”，这门艺术真的是修两头，要琢磨两极。

　　《从生·丛生》局部

　　Hi：具体到这件作品，实际画了多长时间？

　　李：画了将近一年。其实开始很快，但是有段时间停滞了，那时候看画都有点木讷了，就把画摘了，不再看了，没有感觉的时候强行去填充也不好，有时候会越画越坏。其实我很欣赏黄宾虹的态度，他经常画一半就放那，过几年找出来接着画，那种积墨就不是简单的墨的层次了，有年华在里面，重叠的肌理完全不一样。有时候我也想去改三十年前的画，和根性上没有改变的自己对话，肯定是不同感受。

　　Hi：改三十年前的作品？

　　李：改过一两张，但是没有集中做。我觉得这个可以作为二度创作，不是简单的把不完整的地方改掉，而是一个老年的李津和年轻的李津“对话”，有回忆又有青春。肯定会有看起来棱角太狠或者尖锐的地方，现在就会处理得更圆润、厚重。当然，能体现年轻的地方，也一定还会保留，绝对不会改掉，年轻时候的血气方刚和单纯纯粹，是现在的自己未必还拥有的，我觉得那些毛嫩是特别可贵的东西，有一些是现在的自己找不回来的。人生就是阶段性的，不要害怕年轻，年轻时候有的东西，一直都会有，但是如果年轻的时候没有，以后也不见得有。

　　《从生·丛生》局部

　　都只能我自己说了算

　　Hi：写意和晨课的感觉有点像。

　　李：状态上有点像。“晨课”也是在练笔墨，比较随意，很长一段时间，我都没有让“晨课”流向市场，而是保持“玩”的态度。画大写意这类作品的时候，我也没有想市场，所以反倒没有负担。过分考虑市场，人是很难放开的，比如我某些类型的作品，大家都在鼓掌，但我觉得到了一定程度，这实际上就已经是一种伤害了，一定要记得自己去找另外的东西。其实所谓“创新”也就是这个概念，要去找另外一个没有太多掌声的点，在那里反倒可以自由自在。所谓“放得开”，所谓“越画越松弛”“越画越自在”，其实很多时候都不是技术上的进步，而是思想上的解放，不以具体的展览和具体的学术意义为前提，其实也能往前走。发自内心，想把更多绘画时间留给自己，这时候需要一点勇气和真正的热情。我特别理解很多人到了一定年龄不太想做蠢事，但是我也特别渴望能有一个阶段，可以自在地在自己独立的世界里任性发挥，只为自己创作。

　　李津的工作室 （摄影：董林）

　　Hi：这种抽象和释放跟西藏时期的绘画和状态有关联吗？

　　李：去西藏的时候，我还是一个纯文艺青年，带着对待人生、对待绘画的使命去了西藏。其实真正要释放，还是要找回自由。无论大家今后怎么看我、判断我，我的东西、我要走的路都只能我自己说了算。其实我始终是有点任性的，比如在我的画卖得最好、最稳定的时候，我也总会产生一种“逃离”心态，我的心性就是向往“不被人管”，这是改变不了的。所以我总有一种感觉，一直觉得有一个东西是我想要的，但是始终不知道是什么，离得很远又好像很近。

　　年轻时的李津在西藏

　　Hi：心态上的变化呢？

　　李：那个时候还是“青春期”。自己还没经历什么事，从学校这样单纯的地方直接去了西藏，人很简单，是什么感觉就想表达什么，没有任何杂质，都是直扑给你。现在是不可能了，会有很多杂念，比如要考虑到自己已经是别人眼里的成熟艺术家了，如何去做一些不成熟的事？所以就没有当时来的痛快，但是想表达的热情，跟当年还是一样的。

　　李津刚从西藏回到北京时创作的扇面

　　Hi：以后会画更大的作品吗？

　　李：如果做我会做得更大，这是肯定的。我也有一些逆反心理，以前很多人说我画不了大画，那我就得尝试一下，大写意其实不是我所擅长的方向，但也因此让我觉得更有魅力，因为存在太多未知，这种未知可能带来挫伤感，但这才是有意思的地方。小尺幅的作品，我画了几十年，能说出所有的来龙去脉，但是大画我什么都讲不了，也因此让我现在还能处在那种特别想画的状态——念头一起，能感觉到自己心“砰砰”直跳，这个状态太棒了！

　　在工作室与笔墨“作战”

　　打动别人的是“气真”

　　Hi：之前的作品都是一种“扑在生活里”的感受，这种写意也来自生活吗？

　　李：还在生活里。其实直觉的东西不一定非要通过具体的形体来呈现，我的作品里打动别人的东西也不是简单的“形”。我打动别人的东西，真的不完全是大头小身子，或者朦朦胧胧的眼睛，而是因为“气真”。在我的画面里，它们不是图案，而是真实的存在，即便是丑也丑得从容，求的就是“真”。大写意也是一样的，可能反倒更真切，因为大写意需要的那种状态，不是纯粹理性能解决的，而是激情和感情融合，很像人喝醉了之后的状态。

　　Hi：个展“心经”中也出现了一件写意的十联画《春天花会开》，而且是彩色的。

　　李：这一件还是按照我的思路走的。无论如何，我感兴趣的部分要保留住，有时候画面还是需要一个眼睛、一张脸，或者一根有弹性的线条，因为这是属于自己的。一个人的笔性，说白了就是自我感知，能感觉到什么就画什么，如果没有感觉，那就是被屏蔽了。罗斯科（Mark Rothko）的作品那么平静，其实他本身就是那个气质，画面注入了他的灵魂，他的笔触已经把自己的状态、情绪、悲喜都表达清楚了，我觉得艺术作品要是不具备这种特质，基本就纯粹是装蒜了。所有好的艺术家从来不会盲目地去画线条，都会完整投入，用情感对物象进行塑造。

　　李津为《春天花会开》拍照

　　Hi：这两件之间有递进关系吗？

　　李：彩色那件还是跟疫情有关。到春暖花开的时候，大自然给了我很多感动，花苞起来了，树芽都窜出来了，生机勃勃，令人释怀，我在画中就开始动颜色了，既要跟心情匹配，又要跟大画室的环境匹配，也没有过多考虑结构，就是想生长，所以整个画面看起来都是外溢的。

　　Hi：长卷那件还是收敛的。

　　李：我原来还想画一些吃吃喝喝，最后感觉这个符号不合适了。开始想画的是一个后面有山有水，前面像马奈（Édouard Manet）的《草地上的午餐》，有点人体。后来一看整体状态不对了，突然离开市井进山了，这个山里面就是我自己和简单的生活，有三两个知己，有男有女，已经足够，不能再多了。所以这个长卷跟彩色的那条不一样，从基调就不一样，色彩感觉很炸、很鲜艳，另外整个作品的连贯性和创作速度也是不一样的，长卷经过了一些符合心理波动的节奏调整，但是《春天花会开》是一气呵成的，有宣泄的成分。

　　十联屏《春天花会开》

　　Hi：书写性的内容也更多了。

　　李：从“晨课”开始，我就在有意识地加强书法，不是说特别科班的临帖，我是“野路子”，完全是在体会“写字”。我的晨课一般都是一张字一张画，先写字，笔调开了就在同样的纸上画人，这个顺序是有意义的，气场移过来的时候，写字的感觉还有存留。而且每天练习，笔的力道也确实有变化，对笔也有重新的认识，可以随着心走。有时候就是特别细的线条逸笔草草，有时候就很拙地一笔按下去，这些都有一点游戏的心态，但是时间长了，真正懂水墨的人就能看到你笔头的东西，因为它可以作为一种有质量的独立存在。 

　　Hi：你会更多关注“传统”吗？

　　李：我不会去学究性地做这个，我不是这个玩法的人。但是我觉得笔墨就是一件活到老学到老的事，相信五年之后再看我的作品，会看到笔下的意味和质量都有提高，这是没办法的事，人生阅历会变化，吸取的东西也不一样，艺术就是依赖这样的积累。

　　Hi：未来的尝试方向呢？

　　李：我跟很多人都说，你们要有耐心，我要好好活着，未来给你们看到的一定不是现在这些东西，我一定会想办法画一些我自己先点头的东西，一定是让我觉得不虚此生的东西。但是现在我还没有这个话语权，这是一个愿望，是我没够着的东西，就像是嘴前吊着的一块肉，我一张开嘴它就被往后拽，一直都够不着。我想，可能人生就是要有一类这种东西，这也是我后面所有努力的方向，它永远牵引着我。

　　 Hi艺术