陈宝光 中国电影家协会《电影艺术》杂志原编辑部主任、编审
说几件与罗艺军老师交往的事。
1980年，我在手表厂当工人，业余学习着搞一点儿艺术评论。在六部口邮局的玻璃柜里，第一次看到《电影艺术》，喜出望外。上面的文章大多说着一些我不太知道的事，读起来很解渴，特别长学问。原来世人足够聪明，早就不但有《大众电影》那样的通俗刊物，而且有《电影艺术》这样对电影进行深入研究的理论刊物。我立刻成了《电影艺术》的读者。
在《电影艺术》上，我读到一篇评论卓别林电影的文章《卓别林四题》，作者高屋建瓴，条分缕析，举重若轻，游刃有余，令人信服。我特别欣赏，认为是《电影艺术》上最好的文章。作者叫“罗艺军”，这是我第一次看到这个名字，拜读他的文章。罗艺军是什么人，在哪儿工作，有什么经历，我对这些问题产生了浓厚的兴趣。
不久，我投给《大众电影》的一篇影评被《电影艺术》发表，那是我的影评处女作，我也因此成了《电影艺术》的业余作者。我到《电影艺术》编辑部找王杰老师聊天，不大的房间里摆着三张办公桌。在王杰老师办公桌的对面，坐着一位严肃得让人有点害怕的人，低头批阅着稿件。谈话中，我谈了自己对《卓别林四题》的印象，问罗艺军是什么人。我看到王杰老师脸上浮现出神秘的笑，往对面一指说，他就是罗艺军！一下子见到崇拜的偶像，使我有一种被电击了的感觉。罗艺军老师不明所以地抬起头来望着我们，我连忙说了一下对《卓别林四题》的印象，他谦逊地笑了笑。然后探询地望着王杰老师，王杰老师介绍说，他就是咱们发的那篇影评的业余作者。罗艺军老师恍然大悟，笑逐颜开，一扫严肃的印象。这笑给了我很大的信心，从中看到了他对我那篇幼稚的影评抱有不错的印象。
在王杰老师出去办事的当口，我向罗艺军老师谈到，自己的学业被文革耽误了，文革中只看了毛主席著作，马克思恩格斯列宁的著作，鲁迅的著作，知识有很大欠缺。罗艺军老师一烟在手，笑着用浓重的湖北口音，非常肯定地说，“都用得着，不白学，不白学”。这是整整四十年前的事情，但不知为什么，罗艺军老师当时的音容笑貌在我今天的脑子里还特别清晰，就像是不久前发生的事。
因为工厂的休息日不在星期天。我要求自己一周去一次编辑部。在一次谈话中，王杰老师似不经意地问我：“你多大岁数了？”我说：“二十八岁。”王杰老师马上睁着亮亮的眼睛望向罗艺军老师，罗艺军老师也望着他，俩人有几秒钟的无言交流。
1980年12月第一天，我已经到《电影艺术》编辑部来上班了。把一个只有初中学历的普通工人，从工厂的车间里直接拔到电影界高端刊物的编辑部来工作，在今天看也是一件太有魄力的事情。这个工作的变动改变了我的人生轨迹。罗艺军老师可以说是我的恩师。
鉴于我缺乏正规教育的具体情况，《电影艺术》在我还没进编辑部之前就寻找让我进北京电影学院进修的机会。我进编辑部不久，学院文学系的王迪老师开办电影编剧进修班，编辑部让我投材料报名，我当时还没有搞创作，投了若干篇为《世界电影小说集》写的电影故事，没被录取是很自然的。第二年，编辑部通知我到学院文学系的余倩老师主办的电影编辑进修班脱产学习。在进修班里，我有一次影影绰绰听到两个同学谈论这个进修班的缘起，说是罗艺军老师找到余倩老师，说像他这种情况的人，为什么不能到学院培训一下，于是余倩老师请示学院，开办了这个班。想不到这个进修班还与我有这么大干系，罗艺军老师为我费了这么大劲儿，这实在让我诚惶诚恐。但是，罗艺军老师在我面前对这些从来没有谈起过。
进修班为我们请的老师，多是电影界、文学界、戏剧界、哲学界、教育界的名家，讲的也不是什么编辑业务，大多是“电影是什么”的理论命题。快结业的时候，同学们纷纷要求改名为“电影理论进修班”。沈嵩生院长皱着眉头不同意，说你们学了什么理论啦，只同意改成“电影评论进修班”。班长叶小楠帮腔说，其实“电影评论”比“电影理论”更高，因为“评”就是“批评”，“论”就是“理论”的意思。他问沈院长是不是，沈院长不敢点头。我开玩笑说，不行，得实事求是，我们不要这更高的“电影评论”，就要这个低的“电影理论”。沈院长笑了，说那是您会说话儿。但仍不同意。后来领到结业证，上面赫然写着“电影理论进修班”，不知道是怎么回事。
进修班办了近一年，培养出了几个电影厂长、几个电影编剧、几个电影导演、几个电影评论家、几个剧本编辑、几个理论编辑等等，大家在自己的岗位上做出了一定成绩。特别是其中涌现了著名导演赛夫，中华人民共和国文化部副部长、中国艺术研究院院长王文章。
上世纪八十年代，是中国电影理论思维非常活跃的时期，大家们纷纷撰长文，为中国电影如何发展开着自己的药方。罗艺军老师提出电影民族化的问题，长文登在1981年的《电影艺术》上。罗艺军老师是跟着新中国电影一起走过来的，所有新中国电影的重大讨论他都参与过，甚至是其中的活跃分子，比如上世纪五六十年代因为《今天我休息》等影片对“歌颂型喜剧”的讨论，对郑君里导演的《枯木逢春》《林则徐》民族形式的探讨，再加上他与徐虹老师对水华等著名电影导演的长期采访，提出电影民族化应当是他长期思考的结果。
提供两个背景材料。上世纪六十年代，《电影艺术》派编辑吴荫循跟组采访郑君里，诞生了《画外音》这本书。可见当时中国电影界重视的程度。水华晚年，我代表《电影艺术》去采访他，做“抢救式挖掘”。拨通电话说明意图，他说，我觉得我还不到总结的时候。我觉得好笑，都七十多岁了，怎么还不到总结的时候？他说，我就是不到总结的时候。我举了我已经采访的北影中年导演的例子，以此证明他应当总结一下。没想到他生气了，干脆回绝。不久，他就去世了。据说临终的一句话是，我要拍电影。我跟罗艺军老师说了这件事，说这个人怎么这么固执、保守。罗艺军老师笑着说，不是，他这个人就是这样。他就是这么认为哒，很谦虚。我由此推测，罗艺军老师和徐虹老师对水华的采访，也不是很轻松的事。
罗艺军老师的文章发布不久，《电影艺术》编辑部召开全体会议，传达上级的指示。指示对罗艺军老师的那篇文章批评得很重，说是“浅入深出”云云。然后，让大家表态发言。沉默了很长时间，没有一个人说话。陈剑雨老师打破了沉寂，说我觉得他说的不对。虽然就这么一句，但在我听来，却是石破天惊，着实佩服他的勇气。同时想，权威还会不对吗？
指示给我造成的印象是，电影民族化这个问题似乎是不值一谈的，只要是中国人拍电影，自然而然就是中国化的。当时，我弄不清孰是孰非，不知道哪一方更有道理。但这么多年看下来，愈觉出罗艺军老师当年提出这个理论命题的重要。它远比什么长镜头短镜头重要得多。差不多可以说，凡是好的中国电影，能够得到外国电影人真心敬佩的中国电影，一般都是比较好地解决了民族化的问题。真的是如鲁迅先生所说的，“越是民族的，就越是世界的”。
我甚至想，如果罗艺军老师就这个问题写成厚厚的一本书，把中国优秀影片的编、导、演、摄、录、美、剪、服、化、道，分门别类加以研究，与优秀的外国电影相对照，作为中国人自己的电影理论成就，作为中国教授电影的教材，那该有多好！它一定会传世的。
上世纪八十年代初，中国影协与全国各电影制片厂的关系非常密切。特别是有了“金鸡奖”之后，电影界格外重视影协的态度。外地厂拍出了好片子，厂长一定会嘱咐赴京送审的导演说，到电影局送审后，马上到新影四楼放一场，听听专家的意见。当时，影协租用着中央新闻纪录电影制片厂主楼四层的东半边。所以，电影界一说“新影四楼”，指的就是影协。
影协当时的放映室很不规范，影协会议室拉上窗帘就是放映室。电影放完，拉开窗帘，如果大家有话说，摆上桌子就开座谈会。用不着考虑请谁不请谁。“来的都是客”，只有水一杯。看电影的不光是影协的人，往往有闻讯而来的北影、电影学院的老师，还有住在北影招待所的外地厂的演员和导演。人多的时候，再多一把椅子也摆不下。看《城南旧事》的时候，我把自己的椅子让给姗姗来迟的苏叔阳老师，自己只好挤到银幕右下角，脸几乎贴着银幕坐。
罗艺军老师在《电影艺术》编辑部的时间不长，就调到电影理论研究部去了。电影理论研究部的一个重要工作，就是筹办“金鸡奖”的评选。我有一次在一个地方电影厂人的嘴里，听到“影协三面锣（罗）”的说法，觉得既新鲜又警豁。看说者的神情，似乎这说法名震遐迩。我马上想到，第一面“锣”肯定是罗艺军老师。后两面“锣”应该是负责“金鸡奖”评选的罗娜辉和编辑《电影艺术参考资料》小白本的罗雪莹。
听过无数次罗艺军老师在影片座谈会和“金鸡奖”评奖时的发言。他发言的次序一般都比较靠后，语速比较慢，字斟句酌，尽量说得全面、公允、中肯。除了书卷气，还有对电影的深透理解，一望而知是做学问的人。几乎没有或很少有慷慨激昂、疾言厉色的时候。电影导演尤其是第四代导演很重视他的意见，比如吴天明、郑洞天、黄健中等，他们的关系更像是朋友。吴天明的电影开拍前、拍摄中、完成后的座谈会上，都一定有罗艺军老师的身影。
罗艺军老师很有雅量。据我所知，有的老同志在背后谈到他时，态度不太和善。但他对老同志总是很尊敬，没有异言。对我这样的小人物，他没有架子，在他面前，我可以畅所欲言。即使我与他的观点不同，无论是政治观点还是学术观点，他都不以为忤，不加以辞色，不会影响到对你的态度。看完《四渡赤水》，他问我怎么样，我说不错。他不以为然，说“比《西安事变》差远了”。这是他很少有的直率批评一部影片。其实他说的是对的。但是我年轻气盛，回嘴说，起码共产党的部分比《西安事变》拍得好。他抬起眼睛想了想，没有说话。
《野山》得奖的那届“金鸡奖”，我第一次为《电影艺术》撰写金鸡奖评选侧记，毫无经验，也没把握，写完之后很忐忑。但编辑部在电话里告诉我，你就让老罗审，他通过就通过了。我一下子就感觉很轻松。因为罗艺军老师就在会上，了解评选情况，指导起来方便；再就是我估计他会比较好说话。
罗艺军老师看完侧记，还给我，我看到他在揭开战幕的“战”字上用铅笔画了个圈，问是什么意思。我是想强调争论的激烈，同时又听过体育界有这样说的。我也没解释，改成了“帷”幕。再问还有什么问题，他说没了。我很惊讶，怎么这么容易就通过啦？罗艺军老师低着头，声音不大地自言自语，好像是“写这个还可以”。这也是难得的一次罗艺军老师当面肯定了我。在罗艺军老师的领导下工作，有一种“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的感觉。
罗艺军老师很有君子之风。在我和他无数次的相处里，包括在他家里，他从来没有对我说过一句我们彼此都认识的人的坏话、闲话。也基本上没表扬过我，他对我的一些肯定往往是别的老师转告我的。有一次春节去他家，徐虹老师带着赞赏的表情问，听说你还读黑格尔啦。我估计是罗艺军老师看了我的文章之后告诉她的。影协历史悠久，人员众多，是非不少。但罗艺军老师真有领导的样子，对组织内部的争论，领导之间的是非，统统守口如瓶。不该我这个下属知道的事情，他从来没有说过一个字。
在影协的中国电影口和外国电影口之间，好像隔着一个“楚河汉界”。彼此的业务各是各，人员也几乎不来往。但在“邵牧君追思会”不大的会场里，我看到了罗艺军老师和徐虹老师静静地坐在那里，开始感到有些意外，细想也不意外。听说影协文革后刚恢复时，成立过一个外国电影研究小组，罗艺军老师和邵牧君老师都是这个小组的成员。《卓别林四题》应当就是罗艺军老师在这个小组时的一个研究成果。
我觉得，罗艺军老师和邵牧君老师，可以说是中国影协的双璧。他俩一个是中国电影研究的权威，一个是外国电影研究的权威。同时，他们又互相渗透。如同罗艺军老师对外国电影有深透的研究，邵牧君老师对中国电影也不少涉猎，如当金鸡奖评委，当吴天明等导演的高参，应《电影艺术》之邀写过评《老井》的四万多字的宏文。他俩都很有个性，观点当然不尽相同，但在他们之间没有“文人相轻”的倾向，倒是有一种“惺惺相惜”的味道。
几年前一次春节串门，罗艺军老师问，听说你写了《苏云传》？我说是，都出了好几年了。他说，那你怎么没给我一本？我说，哎呀，拿不出手。他解释说，你要给我一本，因为我跟苏云共事过一段。我知道，他说的是苏云在1985年后在影协当了几年领导的那段。我说回去后就马上送一本给他。罗艺军老师还有些生气地自言自语，出了书也不给一本。如果这也算批评的话，那是我记忆中的罗艺军老师对我少有的一次明确批评。然后我谈起出书中的曲折，他眼睛很亮，听得津津有味。第二年春节串门，在聊天中，罗艺军老师没有一个字谈到对《苏云传》的印象，却有意无意地说了一句你是我学生类似意思的话。
我退休之后，有一次春节串门，罗艺军老师说，我大部分的文章都是退休以后写的。意思说叫我珍惜时间，不要懈怠。我拿出册页请他题字，他欣然地说，好，题一个。他想了想，写下了“欲穷千里目，更上一层楼”，字迹很隽秀。在他题字的时候，我望着那一个接着一个出来的字，明白他的殷殷苦心，在心里感叹说：“真是我的好老师！”
