如海登·怀特所言，叙事“不仅是文化赋予经验以意义的众多代码中的一种，而且是一种元代码，一种人类的普遍代码”，小说叙事在根本上当作如是观，其源动力在于传递与分享、体验和理解人类的经验，这些经验植根于人与世界的种种关系。在人类的经验中，暴力、罪愆、贪欲等等，是极其恒久的元素，即使是文明日益增进，人们也始终无法真正摆脱它们，相反，它们随时构成社会中的荒蛮景观。远的不说，只要看看眼下的俄乌之战、以哈冲突，其暴力血腥、生灵涂炭的程度，就足以让我们意识到，现代文明的进程并非如人们一厢情愿的那样远离了野蛮。对这样的事件，眼下的新闻报道和未来的历史撰述，或许都会触及原始恐惧、道德关切与社会焦虑，但是，人之为人的完整存在往往难以从中复现，鲜活具体的经验已经被诠释抽干。相形之下，小说叙事则是某种意义上的“还原”，构成面向读者的象征互动形式，允许个体迎接并理解人类存在的黑暗、不堪和无奈的方方面面，提示我们离人类的荒蛮处境有多近。
在这个意义上，东桥的《黑色月夜》所讲述的兄弟联手杀死长兄、继而将其偷偷埋葬的故事，从家庭这一社会构成的细胞入手，透视了那难以祛除的荒蛮，恐惧则是在其中回响的主旋律。叙述者的语调出奇地冷静，不动声色的讲述直击物事本身，可谓狠劲儿十足。开篇第一句“月亮如一只肥胖的蛆芽，从浩瀚无边的黑暗土层中拱了出来”，就传递出荒诞、荒凉、丑陋的原始感，任何赋予这一意象以某种意义的企图均被抹去；但与此同时，生命的盲目而倔强也在一种无意义状态中显现出来。三兄弟在趁夜埋尸过程中的心理、身体的感受，不仅通过他们的言行来表现，而且在他们对周遭环境的感应中凸显，因而具有极强的代入感，像“竖插在田里的电线杆发出‘呛呛’的声响，声震耳鼓，跟打锣一样，让每个人的头发都根根竖起”这样的描述，读来令人神经紧绷。
整个叙述干净利落，多用短句，节奏快捷。但是，故事的主线并非因为快节奏的语言而一览无余。我们看到，杀兄事件的起因——光棍长兄骚扰弟媳，被后者割了生殖器，从医院回来后的长兄，日夜诅咒喊叫，让夏家兄弟难以入眠，并使他们深陷受辱蒙羞。这一核心事件，在另外的写作方式下，可能会敷衍出更为惊悚的故事，但此篇作者仅以极简的笔墨勾勒，掩映于叙述之中。事件的后续——掩埋尸体——作为小说叙事构成的主体，也并非着意于情节的演绎，而主要是通过对话和场景构成一种沉浸式装置，在恐惧的变奏中，流淌着荒凉、狂野、惨烈和冷漠。我们在感受着这些的时候，仿佛经受一次次余震的袭击，然后追溯到震源地带，与巨大的创口相遇。
即便是埋尸过程的叙述也被切断、延宕，还有多次的折返，这主要通过关于黑狗和许姓木匠的故事的插入来实现。狗吞吃了被镰刀割下来随挂到野檀树小枝条上的东西，去寻找爱侣，并在与其他野狗的争战中死去；许木匠收工后赶夜路回家，一路唱着喜爱的戏曲，与夏家兄弟差点相遇。黑狗的故事和许木匠的故事，可以视为夏家故事的两个侧面——动物的本能驱动和人对文化的渴求。小说利用叙述者的权威，竭尽腾挪之能事，超然事外，随手粘连，似乎在玩一次拼图，在人与动物的故事之中，缝缀着昏沉的月夜与黑色块状的村庄，也有河水静流和阳光静照，还有从鸟粪中长出的石榴树苗。如此，叙事在拼接的图景中，在图景的拼接中，让我们瞥见了人性与动物性、与自然的交织状态，卑下而绵延，无耻而坚韧。在这种状态下，任何关于欲望和暴力，爱与死的言说都显得苍白和迂腐，一切都不过是生命匆匆而过、意义难辨的痕迹。由此观之，《黑色月夜》可谓以小说的方式写就的抒情诗，传递着残酷的诗意。
相比于《黑色月夜》，夏榆的《在光焰中重逢》更像是以抒情诗的方式写成的小说，叙事的进程不断稀释着故事的浓度，就像小说文本外观那些被回撤切分得极为细密的短小片段所给人的感受一样，释放出城市生活的感性和气息——那是属于现代城市的另一种荒蛮：美仑美奂的外表下涌动着无数人生的残破、黑暗、凶险。第一人称主导的叙述在这篇小说中不仅意味着贴近和疏离之间的自由调控，以及在多种情节之间的来回切换，而且在很大程度上形成了文本的自我指涉，通过将别人的故事融入自己的叙述里，叙述者便有了镜像“自我”的功能和放大“自我”的效应。
着眼于具体的讲述过程，我们可以看到，在不到两万字的篇幅里，虽然师家的故事是明晰可见的主干，师家姐弟的会面是故事设定的特定目标，但故事的走向却被“我”对自己的讲述不断地切断，诸如“我”阅读的书籍，“我”对凶杀案的关注，对冰雕内藏尸体的好奇，“我”在西西弗书店读着《桤木王》，“我”的写作被冷遇，“我”的小说观念，以及“我”对诸如克尔凯郭尔之类的引用，对鲍勃·迪伦，约翰·列侬之类的联想，等等，充满文艺气息，不乏孤芳自赏：“我看见自己坐在座椅上书写的形容和身体的姿态。这是重叠的形影。我与一座有着穹形尖顶的楼所形成的叠影。”
因此，尽管其中写道：“我当然不会放过从师懿这里求证和勘察的机会，就像我不会放过追踪调查任何可能的目击线索一样，这都是我过去的职业带给我的习惯，说它是职业癖好也可以。”但是，叙事并没有明显地展开所谓“求证和勘察”的过程。那些关于师家的故事，在文本的表层，多是从师羽或师懿那里听来，并且其声调和气息很快淹没于叙述者“我”的声音：“她并没有太多讲述父亲的事情，那些令她哀痛的往昔时光深隐在她的内心”“师懿重新追忆父亲的时候并不是感伤，而是清晰的自我鉴定”。
于是，小说开始时，“空军上尉师杰回到春城”，俨然一个身带故事的人向我们走来，一路与“我”的故事交叉、分离、汇合，到最后在小说结尾处，师杰与“我”在合气所相对而坐，感慨人生：“人总是被微小的偶然性改变”，师杰的感慨留在“我”的手机录音里，意味着小说在曾经“坠落到深渊”的师杰与到达春城时“被隐秘的困顿感觉所威胁”的“我”之间，不仅建立起某种情绪上的呼应和精神上的关联，更重要的是，这座城市里已逝的过去和潜藏的凶险，与当下的浮华和喧闹之间产生了连接，发生了关系。这时候回头看去，小说中，像胜利公园、大剧院、合气所这样的城市场景，无不铭写了城市的生存悲欢，叙事在抚摸和辨识其痕迹的同时，也加入了此时此刻的城市纹理编织。这与当下在文学和影视中有关东北故事书写的主流相比，无疑显示出独异的叙事姿态和品质。
如果说《黑色月夜》着力心理的刻写，《在光焰中重逢》致力情绪的浸润，那么，吉木狼格的三个短篇则特别在意行动的戏剧性。这三个短篇，一如吉木狼格此前的小说，在极其短小的篇幅里，以人物的心理触发行动，以行动的捕捉营造场景，在场景的转换中凸显戏剧性。哪怕是极琐屑的事件，一旦进入小说的叙述语流之中，都能展示出叙述者的“速度与激情”。这使他的小说很容易在阅读快感方面满足与征服读者，并且让读者在阅读的快感中瞥见生活的暗面和无情的真相。在《今天我不想惹麻烦》里是一种逃离的渴望，在《远方》中则是窥视的无聊，揭示出城市生活中的欲望对生命的无谓消耗；充满自我指涉的叙事，以反讽的力量击中漂浮的自我与内心的蛮荒——无意义的状态是如此的不可救药，或许只有讲述本身成为一种救赎的象征。
与前两篇有所不同，《少年朱小康》写的是发生于一九七五年的事情，看起来是一段距今久远的记忆。这段记忆的核心是少年成长中的一个刻骨铭心的时刻：历经辛苦，一心想见到大哥的朱小康，在终于见到大哥的时候，“看着大哥，一脸笑容。也许他跑动的声音太响，大哥抬起头来望着他冷冷地说：你干什么？说完就走了。”这对少年朱小康来说，不啻为致命的暴击，他年轻的身体所承受过的所有暴力和苦力，恐怕都不敌这短暂的瞬间。或许，对朱小康来说，这是一次“成人课”，一次成人社会给予他的预防“接种”。这以后，小说让我们看到少年朱小康如何酗酒，打架，醉卧街头，返程途中一改来程时的兴奋，对司机叔叔的问话报以沉默。如此道出少年生命的一个节点及其蕴含的内心之荒凉与空洞、破碎与麻木，可谓残忍；寒意从这里生发出来，笼罩了整个文本空间。但是，另一方面，怀旧的叙事框架，叙述者采取的与人物相连的视角，又令人在一片寒意中感受到克制的温情。这不是简单的怀旧，而是内敛的凭吊，其蕴藉的笔致，在吉木狼格的小说中实属罕见。
2023.12.14，于太湖退园
作者：林舟，文学批评家，苏州大学教授。20世纪90年代中期在《花城》杂志开设专栏，对新时期以来重要的先锋作家进行访谈，著有《生命的摆渡——中国当代作家访谈录》。
题图：The Jungle, Wifredo Lam
