文/洛神
《囧妈》《肥龙过江》后，电影《大赢家》也于3月20日免费网播了。
2个月没进影院，《大赢家》确实让憋坏了的我们爆笑了。
预约排队打劫，名牌介绍人质状态，击毙后额头画红点，香蕉代炸弹…
全片最为华彩的，是俯卧撑强奸戏。
影片口碑整体尚可，豆瓣上近8万人打出了6.8分。
喜剧电影一直是中国电影市场上的“一线类型”，票房不断刷新纪录。2019年优质喜剧电影“集体缺位”。结合当下，喜剧电影又刚好适合疫情隔离期间做欢乐补偿。所以，三部院线转网播的电影，均为喜剧。
从类型而言，《大赢家》杂糅了警匪、犯罪、喜剧元素，大鹏、柳岩的搭档已经有了观众默契度，代乐乐、张子贤、田雨、孟鹤堂，包括许娣和腾格尔的阵容，好感度也蛮高。综合来说，上院线，票房表现应不会差。
《大赢家》改编自日本电影《游戏永无结束时》，讲述了一个性格特别严谨的银行职员严谨（大鹏 饰），演习抢劫银行的故事。最精彩的地方也正是原初故事的核心创意——合理合法抢银行。
抢银行合理合法？反向叙事
合理合法抢银行，听上去蛮扯，但却因为演习的设定变得合理。
反向叙事，让道德前提合法化，也让故事有趣起来。尽管有演习这一层壳，但我们还是意外地在中国银幕上看到了抢劫犯的胜利，警察的败走。
之前《误杀》的故事创意，也有反向叙事的因素。故事以罪犯的视角展开，因为起因是误杀，所以犯了罪试图掩盖的主角一家，自始至终都得到了观众的情感认同。
如上所述，《大赢家》贡献了密集的笑点，但也保留了讽刺力度。
比如电视台主持人采访，告诉摄影随便拍拍。但当严谨迟迟不结束时，主持人开始抱怨：“通稿上不是这么写的”。
当严谨决定杀人质时，职员脱口而出“让领导先死”。
最让人印象深刻的是“劝降”一段。腾格尔饰演的父亲非常支持孩子抢银行，不让警察现在抓他，因为不能“让孩子输在起跑线上”；许娣饰演的母亲，本来应该喊话劝降，却当众给儿子征起了婚。
催婚的父母，爱举报的朝阳群众，银行智能机器人，火锅点猪脑时镜头反打给了三位领导，这些改编设计尽管不完美，但都是本土化的，符合中国式情感的。
《大赢家》讽刺的是形式主义，彼此走过场，互相敷衍；讽刺的是看客心理，只要不发生在自己身上，都不用当回事儿。一如片中田雨的台词：“抢银行只要不抢到自己头上，都还是喜闻乐见的。”
结尾严谨关于“何以成为劫匪”的独白，有一定的深度，也是对父母不理解、同事孤立、社畜等社会话题性问题的精准把握，目的在于引发观众共鸣。
“高概念”喜剧，一种创作方式
《大赢家》讲述的是轴人合理合法抢银行的故事；《受益人》讲述的是杀人骗保的故事；《两只老虎》的核心创意，是“低配绑匪遇见极品人质”反被控制，完成人质“遗愿”。
《超时空同居》的设定是两个不同时空的人相遇又互相拯救的故事；《西虹市首富》更简单又极端——穷小子一夜暴富的“挥金之旅”。再往前，《重返20岁》的核心故事70岁老太太变成了20岁的妙龄少女……
从故事的idea来看，无论改编或是原创，不少国产喜剧都有“高概念”的创作倾向。
“高概念”一词来自好莱坞，从涵义上讲，本来是与中小成本的国产喜剧电影，几乎相悖的。
“高概念”这一术语最早来源于美国广播电视网（ABC）节目总监巴里·迪勒。其以“一句话征集节目”的点子闻名业界。根据美国电影学者贾斯汀·怀亚特的总结，“高概念”电影具有以下三点鲜明的特征：
其一，由著名导演执导或大牌明星主演，甚至两者兼备。其二，故事情节相对简单，可以用一句话简明概括。其三，电影可以与之前流行的文艺作品形成一种“互文”的关系。电影有原作为基础，而且那些原作已有了相当广泛或者比较稳固的受众，如名著或畅销小说改编的电影、漫画改编的电影、续集电影等。
后期的高概念电影，已经被总结为集团化、大投资、强技术支撑，利用一切可能的机会来统一推广影片的新的商业电影操作模式。
好莱坞大导演斯皮尔伯格，曾表达过对高概念的一种看法。
他表示，“能使我比对任何其它事物都感兴趣的就是观念。如果有人能用20个词，甚至更少的词，告诉我那个观念，那将会是一部绝妙的电影。”
从这个意义上，国产喜剧可以借用“高概念”的术语。因为不少喜剧都讲究简明的一句话情节。从某种程度上解释，就是一种应和“可分享性”“好分享性”要求的设计。
上述几个片例中，《大赢家》《西虹市首富》《重返二十岁》均是改编；《两只老虎》《超时空同居》《受益人》是原创作品。无论从口碑，还是票房表现上来说，改编的国产喜剧成功率更高，毕竟已经经过了验证，只要找到这样一个有趣的“高概念”故事，把握改编的本土化即可。
改编高概念故事，本土化上要如何精准把握呢？
导演于淼、编剧李潇的《大赢家》《情圣》《来电狂响》这三个文本或许能提供一些经验和教训。
《大赢家》中对中国式父母的形象展现、对孩子教育的调侃，以及人们形式主义、官僚主义、敷衍了事的工作态度、看热闹的看客心理，这些都是很接地气、有真实感的。也是改编成功的重要原因。
《情圣》中结婚多年的那种老夫老妻的生活——上大号再也不记得关门，老婆洗衣服二话不说就把老公扒光，床头灯都懒得关……细节把握得都很准。小中产家庭日复一日如温吞水般的生活消磨了激情，让主人公面对诱惑的辗转纠结，真实可信。
而《来电狂响》，尽管大部分照搬了《完美陌生人》的戏剧情节，但总还是“隔”。太多地方概念先行，丢了人物，人物追着情节走。同时，封闭空间室内戏，又没有给足够空间进行细节铺垫，很多场面给人“硬演”的感觉。
一定要把本土化的真实人物情感，落实在无数的细节中。只有这样，才能映射当下社会文化、大众生存现状以及集体心态，才能引发情感共鸣，才会让人会心一笑。
后冯小刚时代
国产喜剧的四种倾向与两种弊病
喜剧电影必须映射当下社会文化、大众生存现状、集体心态。要问有多重要？
冯式喜剧失灵，赵本山、小沈阳进军喜剧电影，也并未奏效。都因如此。
网生代观众登台，“网趣”太重要了。
“网趣”，其实就是指互联网和新媒体形成的意象趣味。尹鸿教授认为，“网趣”的成因是娱乐性的高度放大和认同感的强烈需求。特别应该提到的是，中国的互联网用户可能相对美国的互联网用户会更草根、更非主流、更叛逆一些。
吴冠平教授认为，中国新崛起的创意阶层建构了当下中国电影的新想象。
归结到具体创意层面，最核心的因素是创意者的“三观”，即电影观、经济价值观和情感价值观。新创意阶层“三观”，是形塑当下中国电影美学的关键所在。
从这个角度上说，后冯小刚时代国产喜剧电影大致可分为以下几类，主要以创作者的不同风格诉求为划分依据：
（1）宁浩“疯狂”系列喜剧。标榜后现代主义的自嘲、反讽、拼贴，刻画底层小人物，笑中带泪，有一定的社会反思性。
（2）徐峥的公路喜剧。《人在囧途》《泰囧》《港囧》《囧妈》都发生在路上。囧系列的前两部侧重中产与底层，双男主的“阶级”矛盾；后两部一部侧重爱情与理想，一部侧重亲情。
但整体而言，徐峥的公路喜剧，更重伦理叙事，一定与家庭、情感、真诚与信任等结合起来，最后一定要自我治愈。
（3）开心麻花系列喜剧。开心麻花喜剧，最与众不同的是一般由话剧代表作品改编，原作经过了几千场演出的验证，能获得最直接的观众反馈，以修正。“贺岁舞台剧”也与“贺岁档”有些同源气质，比较适合接冯式贺岁喜剧的班。
（4）高概念喜剧。这一类是以于淼、李潇搭档推出的《情圣》《大赢家》《来电狂响》为代表。显著特点是重视故事主线、核心情节的创意性。
除了宁浩的喜剧，绝大部分国产喜剧电影，无论原创或改编，在近四、五年的创作实践中，形成了一种殊途同归的叙事套路——抓取网络文化中有趣、震惊、幽默的段子，拼贴进电影中，作为“次情节”。最后包装出一个“底层人民的相互依偎”“普通人的小确幸”的所谓治愈系价值观。
这些电影中的弊病，首先是几乎均由“成功焦虑”驱动叙事。对成功的欲望，仿佛成了困扰当下人的最大症候。
徐峥喜剧中的主人公是中产商人，是成功了却焦虑的人；开心麻花电影中的主角是穷小子，没成功而焦虑的人；当然，都是以男性为叙事中心，女性只有刻板化的角色。
其次，是人物像道具，非常扁平、程式化，没有精神与灵魂，人物没有精神的成长主线。这或许是大多数国产喜剧非常碎片化的根本原因。
《囧妈》为什么不好看？
因为片中徐伊万与妈妈的矛盾、吵架、和解，缺乏说服力。没有说服力的原因是，电影并没有真正展示徐伊万这个人的精神困境，更没有去触及徐母的精神困境。
敷衍潦草地给男主设定中年危机，与母亲有矛盾，又面临离婚。而经历过浩劫的母亲的思想和行为方式，跟跳广场舞的大妈没有任何区别。两代人的矛盾只是靠投喂小番茄，靠60秒以上的语音，靠养生等等的段子堆积出来的。真正的价值观冲突，几乎没有。
当支持冲突的段子用光了，叙事就开始崩塌了。
还是回到囧系列前两部的“阶层矛盾”叙事比较好，成功商人与穷小子一路旅程下来，建立的情感联系，变得真诚、互相信任，就很好。
喜剧电影，都是文化自画像。国产都市喜剧片，给当下的主流观众找到了想象中的银幕镜像，随之也带来了视觉消费的快感体验。
