原创 非凡 龙美术馆

　　5月21日至8月23日，龙美术馆（西岸馆）推出“行为的痕迹：龙美术馆亚洲抽象艺术馆藏展”，展览以抽象艺术的发展轨迹为线索，甄选出由中日韩艺术家创作的40余件作品，回溯了20世纪下半叶东亚地区的文化演进与互动关系。

　　抽象的起源——向死而生的绘画

　　20世纪上半叶，一部分亚洲艺术家受西方后印象派和表现主义如梵高、塞尚、高更等人的影响，也开始不满足于描绘刻板的透视构图和自然的光线效果，选择运用更大胆的线条和更鲜明的色彩来建立独特的个人风格，这些尝试为战后的抽象绘画发展奠定了基础。

　　从19世纪照相机被发明时起，传统写实绘画就开始遭到质疑。随着装置、行为、影像艺术等越来越多元的媒介的涌现，许多前卫艺术家逐渐放弃了绘画。论写实造型、叙事意境，过去的艺术家都已登峰造极，似乎已没有继续开拓的空间。因此，“绘画已死”的说法流行了起来。然而，抽象艺术的崛起却让绘画在穷途末路的时刻获得新生。

　　“行为的痕迹：龙美术馆亚洲抽象艺术馆藏展”展厅入口，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：洪晓乐

　　01 形式的先驱

　　在抽象绘画兴起的70年代，中日韩各自经历着动荡和变革。日本迅速走出了二战战败的阴影，1964年东京奥运与1970年大阪世博似乎象征着国家主权新的巅峰，实际却面临「日美安保条约」所导致的政治风波；经历了朝鲜战争的消耗之后，韩国又转而卷入了越战纷争，并在独裁军政府的统治下同时遭遇维新政变；十年动荡终于收场，中国步入了改革开放，而在复苏之际，对历史的反思和对未来的迷茫翻涌交叠……

　　长久以来压抑的社会环境和强烈的外来文化冲击，酝酿出了一股试图反抗的力量。关于传统与现代、东方与西方、客观与主观、物质与精神的激烈讨论，一时间充斥了文化领域。随着文化复兴意识的逐渐产生，艺术在一片荒野之上萌发出新芽。

　　“行为的痕迹：龙美术馆亚洲抽象艺术馆藏展”展厅入口，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：洪晓乐

　　“行为的痕迹：龙美术馆亚洲抽象艺术馆藏展”展厅入口，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：洪晓乐

　　吴大羽，《京韵》，木板油彩，64 x 45 cm，1950，龙美术馆

　　嶋本昭三，《无题》，布面油彩，128 x 230 cm，1998，龙美术馆

　　李禹焕，《从线 780271》，矿物颜料、胶水于布面上，112 x 146 cm，1977，龙美术馆

　　02 无意义的意义

　　当所有艺术家都被要求在作品中表达某些特定的内容时，不表达任何内容的表达就是一种对自主权的捍卫。他们开始将所有能引起联想的东西从绘画中剔除，以纯粹的形式作为创作对象，把「为了艺术而艺术」的主张推向极致。

　　艺术家中西夏之、朴栖甫、郑相和与丁乙，通过反复描摹无意义的形式语言，形成自己独特的「绘画方法」。他们并不企图让观者像侦探一般去「读画」，而是通过重复的行为达到类似修行和冥想的目的，试图还原艺术最原始的状态，以及呈现东亚文化中精神性的内核。

　　“行为的痕迹：龙美术馆亚洲抽象艺术馆藏展”展厅入口，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：洪晓乐

　　中西夏之，《背面，圆圈—背面的白色 I-b》，布面油彩、木炭，91 x 117 cm，2007，龙美术馆

　　朴栖甫 ，《描法No.355-86》，布面油彩、铅笔，183 x 228 cm，1986，龙美术馆

　　03 难以辨別的日常

　　西方现代艺术全情投入于追求艺术的自主性，而东亚艺术家们在此基础之上，同时也聚焦于艺术与生活之间的关系，并将艺术看作是日常生活的延伸。他们一方面将艺术为观众带来的美学体验和日常生活中的其他体验区别开，一方面也认为两者应互补成为一个和谐的整体。

　　观看是生活和艺术中最寻常的行为。田中敦子和李姝睿以光源为创作线索，草间弥生则根据自己眼前病态的幻觉，小牟田悠介和赵要将折纸和益智游戏的概念置入绘画，探讨日常观看体验的基本逻辑及其不可靠的本质。

　　观看行为通常是从辨认基础形状开始，并结合周遭的语境，在过往的视觉经验中进行搜索，最终接收信息。而这些作品将该过程反转，从生活中提取出视觉体验，并将它们还原为平面上无意义的图形。而这些客观、理性的几何形状经由着色和排列，就能触发肉眼条件反射的识别机制，唤起关于不存在的空间和动态的主观感知。

　　“行为的痕迹：龙美术馆亚洲抽象艺术馆藏展”展厅入口，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：洪晓乐

　　田中敦子，《无题》 ，布面丙烯，129 x 97 cm，1975，龙美术馆

　　李姝睿，《天光10号》，布面丙烯，90 x 90 cm，2012，龙美术馆

　　04 重思物质

　　现代工业社会的形成带来了生产过剩、环境污染、消费主义泛滥等负面效应，物质的属性中往往只有经济价值受到关注。精细的制作成为了将物质异化为消费品的手段。为了重新定义人与物的关系，艺术家选择舍去对创作过程的全盘控制，将一部分交予媒介本身的属性，让它充分地即兴发挥，以此强调作品的偶发性和唯一性。

　　艺术家所选取的物质媒介，有的带有渗透性，如榎仓康二采用的油和井上有一、毛栗子笔下的墨；或呈现体积感，如菅木志雄、小清水渐排列的木板和金昌勇把玩的沙；亦或唤起身体感知，如谷文达编织的发丝；甚至是不可控的暴力，如蔡国强点燃的火药。

　　这些作品看似前卫且随机，但它们的概念实际深深扎根于东亚的传统哲思，例如将人类主体与自然物质看作一个互相感应的有机整体，「天人合一」的视角。而如今人文与科学的二分法则来源于西方思想。

　　“行为的痕迹：龙美术馆亚洲抽象艺术馆藏展”展厅入口，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：洪晓乐

　　“行为的痕迹：龙美术馆亚洲抽象艺术馆藏展”展厅入口，龙美术馆（西岸馆），2020，摄影：洪晓乐

　　蔡国强，《人类、老鹰与天空之眼：放眼睛风筝的人们》，火药爆破、水墨、纸本、裱于木板，230 x 310 cm，2003，龙美术馆

　　井上有一，《匹狼》，纸本水墨，127 x 222 cm，1968，龙美术馆

　　原标题：《LONG玩艺儿 | 这个展览，梳理了亚洲抽象艺术的发展轨迹》