最近，中国人民银行发布了2020年版第五套人民币5元纸币的图案，最新版纸币调整了主景、面额数字的样式、重新设计凹印图案并将票面年号改为“2020年”。5元纸币背后的图案仍旧沿用我国著名山水画家娄师白与李叔平先生绘制的泰山雄姿图，取“五岳独尊”的双关和壮丽象征。
人民币上的图案总有一个时代的鲜明特色，如下图的1960年第三套人民币二角和二圆的设计画稿，设计师周令钊就介绍：“第三套人民币主体内容反映人民当家做主、反映国家发展的时代特点。为了画好主景图案，我到炼钢厂、石油单位，见到炼钢工人、车床工人、拖拉机手，这些都是很好的素材。在画五元票面主景图案炼钢工人时，特别注意把握表现形式。要让炉火通红，只有把钢钎捅进去，才能出现这个效果。总体设计方面想到的是这样一些东西。”
第三套人民币而谈到设计人民币、国徽、军队勋章、旗帜等国家形象，首先要提的就是周令钊了。2019年，“最美奋斗者”表彰大会在北京举行，艺术设计行业唯一一位被授予该荣誉的，便是百岁高龄的周令钊先生。中华人民共和国国徽，人民政协会徽，少先队队旗，共青团团旗，中国人民解放军三大勋章，第二、三、四套人民币票面整体美术设计等关乎国计民生的多项重大设计，周令钊先生都是参与者和设计者，这些设计曾随着时间融入我们的审美基因，塑造了每个人对“国家”这一抽象概念的图像记忆。
最近出版的《新中国美术家：周令钊》一书中，就记载了这些设计案例。
《新中国美术家：周令钊》“奠定官方的设计语言”
1949年以后，周令钊作为主创者之一参与了诸多新中国国家视觉形象的设计工作，这类作品属于公共图像，与艺术家的个性和情感表现无关，设计者必须通过一种上上下下都能接受的视觉语言来表述国家意志，凝聚并建构平民大众对新生的人民政权的身份认同。当年30岁出头的周令钊满怀热忱地参与到这些重大设计项目中，也成了这段历史的重要参与者和见证者，而他和那一代设计大师参与的这些设计则最终奠定了新中国官方认可的民族化设计语言的基调，其影响一直持续至今。
在书中，周令钊也详细回顾了设计历程，如1949年，为开国大典绘制天安门城楼上悬挂的毛主席像的情景。周令钊介绍：“大会主持人通过美院党委书记江丰同志要我为开国大典画悬挂在天安门上的毛主席像，我真高兴。我和妻子陈若菊是在天安门城楼上大殿外东侧墙边作画。画幅约6米乘4.6米，画布遇风易起褶皱，画在马口铁皮上较平整。没有放大机，就打格放大；尺子不够长，便用粉线袋弹格；没有升降机，便搭脚手架，爬上爬下退远看效果。十多天日出而作、日落而归，按期画好。那天是中华人民共和国成立的第一天，毛主席和共产党领导全国人民共同奋斗，无数先烈的牺牲得来一个全新的中国，将来的日子会更加美好。”回忆中充满了时代热情。
回忆开国大典毛主席画像绘制现场 本文插图来源：《新中国美术家：周令钊》谈到国徽的设计，周令钊说：“国徽设计先是全国征稿，后由国务院牵头，成立中央美院和清华大学两个设计小组，清华组长是梁思成，建筑系的几位教师参加设计，美院组长是张仃，设计组成员有实用美术系的张光宇和我。最后交出的设计方案：清华大学建筑系梁思成小组设计的是一个玉璧，象征完璧归赵，还政于民；中央美院张仃、张光宇设计的方案里有齿轮麦穗，中间一个大五角星，下面是天安门。我觉得一个大五角星，太像越南国旗国徽，开国大典时中国的国旗——五星红旗已飘扬在天安门广场上空，我就画了一张五星红旗下的天安门，也有齿轮麦穗的设计草图，交给组长张仃同志并由他送到国务院，请领导定夺。后来听参加方案讨论回来的张仃同志说，以中央美院组的方案为主展开深入设计，我认为可能是我们的方案涵盖了国徽的全部重要元素。最终的国徽成型工作交给清华大学，由高庄先生做的浮雕。”
1950年，中央美术学院国徽设计小组的国徽设计方案二
公共艺术：明亮健康的民族装饰风格
周令钊先生也主持了许多壁画和公共艺术的创作，开创了一种明亮健康、清新活泼的民族装饰风格。作为中国现代壁画运动的先驱，尽管早在1938年，19岁的周令钊就曾参与过黄鹤楼大壁画《全民抗战》的集体创作，但那个时候还谈不上个人的风格面貌。
到20世纪50年代末，像《世界各国人民大团结》、民族文化宫建筑装饰和人民大会堂湖南厅湘绣大挂屏《韶山》等项目完成后，周令钊的装饰语言才算正式确立。从中国的艺术传统来看，平面化的装饰性语言可以说是汉唐艺术的主要基调，这一点在敦煌艺术里表现得特别明显。自从中国艺术经历唐宋的“斯文”转型之后，士大夫、文人的趣味开始主导中国的艺术品鉴，装饰性的语言逐渐从主流的艺术语言变成了由民间画工和各类手艺匠人（比如面具、皮影、剪纸等）所坚持的一种艺术语言，工笔重彩、笔意飞动、富于装饰的语言在宋元以后主流的文人画传统中已经没有地位了。
《世界各国人民大团结》“五四运动”之后，陈独秀提出要革“四王”的命，康有为、徐悲鸿等都主张要向汉唐的艺术传统、宋代的专业性绘画传统看齐。就在重新发现中国艺术传统的艺术潮流中，装饰性的语言又开始复兴。当然，装饰性语言的复兴也与19世纪中期以来兴起于英国的工艺美术运动、兴起于法国的新艺术运动以及20世纪二三十年代的装饰艺术运动有密切的关系，这些外来的装饰艺术语言都有“大美术”的视野，不唯注重绘画、建筑、雕刻这三种主要的艺术门类，而尤为强调金工、印染、家具、陶瓷、印刷等实用艺术，所以近现代的装饰语言天生就与“图案学”——也就是“设计”挂上了钩。
因而我们会发现，中国早期的装饰艺术家都是有图案或实用美术、广告等相关背景的艺术家，如中国第一代装饰艺术的代表人物刘既漂、张光宇和厐薰琹，及他们之后的张仃、周令钊、黄永玉等。周令钊的装饰绘画则主要服务于新中国的重要工程的空间装饰，把讽刺性基本去掉了，保留了幽默感，创造出一种富有生命力的、乐观蓬勃的理想主义装饰风格。这种风格是从他对中国传统民族民间艺术的热爱以及对新政权的信仰中诞生的，因此具有一种明亮而欢快的特征。他的这种绘画风格在20世纪50年代定型之后，一直持续到他的晚年，未曾做过大的调整，其影响广泛而深远。
1984年，黄鹤楼壁画原稿《白云黄鹤》。
改革开放后城乡建设格局发生巨大变化，产生大量公共空间，对这些公共空间进行建筑装饰的需求激增。黄鹤楼壁画即诞生在这样的时代背景下，成为一件具有里程碑意义的重要作品。
此外，周令钊在其他画种，尤其是在水彩和水粉画色彩表现力上的贡献。他于1951年创作完成的油画《五四运动》是重大历史题材绘画中非常成功的一件作品。
只是周令钊志不在此，在完成《五四运动》这个任务后他很少碰油画，却在水粉和水彩方面着力甚多。这一方面与他多年画广告的经历以及长期从事基础色彩的教学有关，另一方面是由于水溶性的颜料更贴近民族民间的艺术传统，更适合表现民族艺术特征。我们可以看到周先生这一时期绘制了大量的水彩、水粉作品，色彩灵动、通透、鲜艳、明亮，表现力很强。在《迎春曲》、《走亲家》和《描花样》等作品中，他还尝试将中国的工笔画技法和苗族的色彩使用习惯相结合，创造出一种令人耳目一新的水粉“民族化”新风。
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