原创 朱迪思·A·莱莉等 丝路遗产 收录于话题#丝绸之路4#文物2#中国2#历史2#粟特1

　　1.胡腾舞俑

　　唐（公元618-907年）

　　镀金青铜底座铜像；高13.4厘米

　　发现于中国甘肃省山丹县附近

　　山丹县博物馆；甘肃省博物馆暂借

　　这座还未经精雕细琢但却栩栩如生的雕像，展示了著名的“胡旋舞”中的经典动作，即舞者在旋转时伸展出右腿这一动作。这位舞者在一座莲花瓣状的圆台上跳舞。胡腾舞者们通常会在一个小的圆形地毯上来跳胡腾舞，这个莲花瓣状的圆台其实是地毯的替代品。黄釉乐舞图扁壶上也出现了相似的莲花状的底台；

　　黄釉乐舞图扁壶.

　　北齐（550-577年）；釉面陶器；高20厘米

　　1971年出土于河南安阳的范粹墓。中国国家博物馆藏。

　　被公认为最好的胡腾舞者都来自于石国（今塔什干），唐代诗人刘言史称他们为“胡人”。这些年轻的男女舞者随着其他的表演者与丝绸之路的商队一起旅行；其中的一部分人作为“礼物”被献给朝廷，或去给来自中亚的一些有权利的统治者和开演出队的人当奴隶。其他一些人作为自由人，为生活在中国和沿途地区的中国人和外国人提供娱乐消遣。

　　唐（618-907年），釉面陶器，高58.4厘米。1957年出土于长安（西安）西郊的可追溯至723年的唐代右领军卫大将军鲜于廉墓中；中国国家博物馆藏

　　中国的文献中会用“柔韧”或“活力”来描述粟特人的几种舞蹈，毫无疑问，“活力”这个词最为被大家广泛使用。从舞蹈的名称中，我们也可以想到他们的舞是充满了活力的：胡腾舞（外国的/胡族的跳起动作的舞蹈）以及胡旋舞（外国的/胡族的旋转动作的舞蹈）。胡旋舞常出现在中国的画中，但也会出现在中国的一些娱乐场所和生活在中国的粟特人的丧葬艺术中。据说唐玄宗（685-762年）非常喜欢这种舞蹈。为了博得玄宗的青睐，他最爱的妃子——杨贵妃，还有突厥粟特族的将军安禄山，都去学习并表演了这种舞蹈，尽管安禄山将军的体重据记载已经超过了400磅。

　　在750年安禄山叛乱之后，粟特人的这一血统会给他们生活在中国带来困难，但“舞蹈的粟特人”仍使一个很受欢迎的异域形象。粟特人的典型形象通常为胖胖的，高兴的并喝得醉醺醺的，一看到他们就会联想到葡萄酒。而葡萄酒也是他们在大约一千年前引进中国的。

　　2. 醉胡王

　　伎乐面 醉胡王

　　8世纪，日本奈良时代。

　　泡桐木雕成，内涂层为白色，彩绘，金箔，墨水上色；粘附着马毛

　　高37.0厘米×宽22.6厘米×长29.4厘米

　　日本奈良正仓院南一区藏

　　这个8世纪的面具代表着的戏剧形象就是醉胡王。“胡”的英文是barbarian，日文发音为ko。在中国，这常被用来分辨来自中国西部，也就是中亚地区，或是西至伊朗的如粟特的族群。

　　这张面具由泡桐木雕成，有彩绘装饰，面具上的粘贴的马毛也使面具的胡子看起来更加逼真。面具上的几处小孔与人类面部的眼睛和嘴巴的位置一致，这也说明了这个面具不仅仅是一个装饰品。这个面具最有可能是一种据信在七世纪从中国传到日本的，名为伎乐的蒙面歌舞表演中所使用的道具。在伎乐表演时，演员们会带着一系列不同的面具来出演不同的角色，其中许多面具在日本流传至今。

　　尽管对这个表演的了解甚少，但在一篇13世纪的名为《教训抄》的音乐作品中，特别提到了一个名为《醉胡》的伎乐，表演酒醉后所跳的舞蹈便是其特点。

　　“醉胡王”这个充满异域风格的名称也暗示了其夸张的面部特征。他们都有着鹰钩鼻，细长的耳垂，突起的颧骨，深邃的眼睛和高挑的眉毛。此外，穿耳洞也不是日本的一个风俗时尚，有人认为，这顶醉胡王戴的华丽的帽子，与中亚和靠近东方的地区的传统头饰有着相似之处。

　　三彩釉陶胡俑，唐（618-907年）

　　出土于中国陕西西安

　　铅釉面陶器

　　中国国家博物馆藏

　　3.瓦拉赫沙宫殿壁画

　　王子骑象猎豹图

　　乌兹别克斯坦（古粟特），瓦拉赫沙红厅，公元7世纪晚期-8世纪早期

　　壁画：高163厘米×宽902厘米

　　圣彼得堡，艾尔米塔什博物馆，SA-14658-14675

　　瓦拉赫沙城，位于布哈拉绿洲的西北边缘，它是第一个于19世纪被欧洲人发现的粟特考古遗址。直到1937年，瓦西里·A·希什金才开始发掘那处宫殿遗址。由于二战的爆发，希什金的工作中断至1947年才重新开始，直至1955年结束。其后，莫斯科的东方艺术博物馆又于1986年和1991年进行了发掘。

　　宫殿坐落在城镇上方的城堡里，其中一个开阔的大庭院，三个大的拱形大厅和其他几个宽敞的彩绘房间闻名于世。东厅的遗迹里有一幅纪念性的画作的遗骸，画中有着深蓝色的地面，一个人坐在长着翅膀的骆驼身上的宝座上。这幅画左边的部分是残缺的，上面画着几个人跪在一个精致的无支撑物的祭坛前，其中站在最前面的人照看着祭坛中的火焰。红厅保存得比较好，红厅因其鲜明的背景颜色而得名，而在一个长的横版的壁画上画着一些人类和动物战斗的场面。我们可以看到成对的花豹、黑豹、老虎和长有角和羽毛翅膀的龙形生物攻击着一群骑大象的骑兵和象夫。不过，我们也有可能会看到一场史诗级的战斗按时间顺序展开，最后那个唯一的骑兵就是英雄。

　　王子骑象猎豹图

　　乌兹别克斯坦（古粟特），瓦拉赫沙红厅，公元7世纪晚期-8世纪早期

　　壁画：高163厘米×宽902厘米

　　这个横版壁画之上还有另一幅图，那幅图只有底部画着一排动物的部分留存了下来。这种横向排版的形式与位于撒马尔罕绿洲的彭吉肯特出土的壁画有着相似之处，但这种题材的壁画在中亚艺术中是独一无二的。画中的人穿着宽松的腰布裤子，裹着飘逸的头巾和围巾，赤裸着上半身的大象骑士，这些都说明了他是吠陀或印度的主神因陀罗(也是佛教的守护神)，大象是他的坐骑。鉴于画作与粟特的宗教融合，画中的那个人应该是“大神”，在粟特的形象相当于拜火教中至高的神，阿胡拉·马兹达。至于那些骑士的大象，显然，那些创作者们从来没有见过真正的大象。大象的形象非常笨拙，有着不成比例的小脑袋和很短的腿，象牙从下颌长出来，这些都能够进一步证明这些画壁画的人没有见过大象。

　　然而，对于那位在八世纪中期大殿的屋顶被拆除之前，需要把这些画煞费苦心地从原画中分切下来的人来说，这些误差并不重要。在钱币收藏家，同时也是一名考古学家的亚历山大·奈马克于1987年对红厅的重新发掘的细心检查之中，他表示，那些画就像是艺术家们的，传承了粟特的艺术传统。

　　细节：瓦拉赫沙宫殿红厅壁画上留下的部分

　　空白的部分是八世纪中期被刻意抹去的细节

　　图片摄于1987年

　　4.带翅骆驼镀金银执壶

　　粟特，公元7世纪末-8世纪初

　　镀金银制，底部刻有记录重量的花刺子模语，高40cm

　　1878年发现于俄罗斯彼尔姆省马尔采沃地区；之前曾为谢尔盖·格里戈里耶维奇·斯特罗加诺夫私人藏品，后于1925年纳入圣彼得堡艾尔米塔什博物馆馆藏

　　圣彼得堡艾尔米塔什博物馆馆藏，序列号S-11

　　这款梨形镀金银制壶最初被设计用来盛放水或葡萄酒，两侧各装饰有一枚被包裹在绳状纪念章中的带翅双峰骆驼。壶体的其余表面，连同其颈部和底部，都雕刻有花卉和叶状设计，配以点状背景。该容器的弯曲手柄在曲线最高处通过龙头的嘴部连接顶端的叶形雕花以附着在银壶颈部。

　　此壶的整体形状和饰有单个动物的纪念章风格接近6世纪末和7世纪初在波斯萨珊制造的部分壶瓶。然而通过进一步研究，此粟特银壶有一些显着差异：

　　· 动物的表现，尤其是对翅膀的表现，具有更强的动感。与萨珊产壶上的许多神奇兽类不同，骆驼的翼羽并非一成不变且挤在一起；相反，每根长羽似乎都有自己的生命般卷曲缠绕。

　　· 壶上的整体图案背景并没有在萨珊的金属制品中发现过，然而这是许多唐代银器作品的特征。

　　· 最显着的区别，则是手柄连接到壶的位置是颈部而不是肩部。在某些粟特中期（而不是萨珊）陪葬摆设的宴会场景中出现了同类型的陶器，如安伽墓和史君墓。

　　带翅骆驼镀金银执壶反面

　　诸如此类的粟特金属制品通过贸易或作为外交礼品进入了中国。抵达中国后，这种风格启发了中国工匠。唐代的金属制品和陶瓷模仿了此壶刻有浮雕背景的纪念章装饰以及形状。在7世纪和8世纪的唐代墓穴中就发现了许多带有凤头壶口的釉面陶壶，揭示了唐代器皿与粟特风格壶瓶的关联：均为高脚，扁平的球茎状壶身，细长的脖子以及与凤头相连的纤细手柄。

　　凤首三彩陶执壶，唐代。出土于某唐代墓穴，有浮雕装饰的多色铅釉陶器，高31cm。兰州甘肃省博物馆馆藏文物。

　　此壶装饰有这种特殊的带翼骆驼纹样也不足为奇。作为陆路商队贸易的主要推动者，粟特人与同时是旅行者保护神的胜利之神乌鲁斯拉格纳有着特殊的关系。他的化身之一是有两个驼峰的双峰骆驼，通常还长着翅膀，就如同银壶上展示的一样。在片治肯特市一间小康房屋的主墙上，一位男性和女性神祇共同坐在一张长条形王座上，下有动物形状的支撑。男性半边的支撑物是一只骆驼，而女性半边的支撑物则是一只公羊。两人各持一盘，上面放着对应化身的形象——男性是双峰驼，女性是公羊。关于二人身份最有可能的推测是骆驼神瓦萨格以及他的配偶旺南克，他们可能是居住在那所房子里的家庭的保护神。

　　瓦萨格受到部分居住在中国的粟特人的崇拜。安伽的中文姓氏，安，代表他的家族来自布哈拉。在安伽墓中，其墓门门额上有一幅画，刻画了由三只骆驼的前部托举着的祆教火坛。

　　安伽墓墓门门额上的半月形彩绘浮雕。高66cm，宽128cm。由陕西省考古研究院发掘于西安，陕西历史博物馆。两边各有一只戴着嘴套或帕达姆的鸟人，正在举行祝福仪式以赞美主神阿赫拉·马自达。而在布景边缘，安伽和他的儿子跪在小火坛前。

　　5.阿尼科瓦银盘

　　镀金银盘，粟特，公元9-10世纪

　　铸造，雕刻，并有镀金，直径23.7cm

　　1909年发现于俄罗斯彼尔姆省阿尼科瓦附近村镇

　　圣彼得堡艾尔米塔什博物馆馆藏，序列号S-46

　　此银盘上展示的场景为圣经约书亚记中的一系列情节。从底部往上看，妓女拉哈卜透过一扇门上方的窗户向外看，由此她让约书亚的间谍们进入了迦南城市耶利哥。在盘子中央，以色列人的约柜被高高举起，祭司们吹响号角。更远的地方，又一座迦南城被夺下。盘子的顶部装饰了太阳和月亮，依照约书亚（右上方骑马的战士）的命令停滞在天上。

　　尽管此银盘是在俄罗斯乌拉尔山脉地区的马拉雅阿尼科娃附近发现的，但它可能是在七河地区（哈萨克斯坦东南部和吉尔吉斯斯坦北部）的粟特基督教社区为内部制作的。七河地区位于通向东部的贸易路线上，定居群体为信奉内斯托里基督教派的粟特人为主，这一社群直到伊斯兰早期都还有活动。其他金属制品的例子，如在撒马尔罕附近发现的铜香炉，进一步证明了粟特基督教社区的生命力。（图1-3）由于这块“约书亚盘”使用的浇铸工艺并非当时用来装饰金属制品的常用方法，因此，俄罗斯考古学家和金属制品专家鲍里斯·马沙克认为它复制自一件更早的作品。他注意到，雕刻的武器以及盔甲等细节是9至10世纪时的风格，然而城堡的风格更接近8世纪。之后在西伯利亚西北部的韦尔赫内尼尔丹地区附近的萨满神社中发现了几乎相同的镀金铸银盘。

　　图1-3 香炉。叙利亚，可能靠近摩苏尔（伊拉克北部）

　　青铜铸造及雕刻，高11.5，直径10.5cm

　　圣彼得堡艾尔米塔什博物馆，SA-12758

　　这两个粟特盘的流行时间相隔了至少一个世纪，他们最后是如何出现在如今的俄罗斯帝国广袤地区的两端？阿尼科瓦银盘很可能是通过将东罗马帝国（拜占庭）与中亚商人连接起来的“皮草之路”到达的——这条路线可能是由粟特人及其突厥同盟者开创，并在此之后一直到伊斯兰教出现后还有延续。同样，尼尔丹银盘极有可能通过贸易流向北方，并在某个时候被当地的西伯利亚社区收购，将其用于当地的萨满宗教仪式。

　　6.人像柱

　　塔吉克斯坦片治肯特市（古代粟特），遗址III：47，公元8世纪上半叶

　　焦木，高115，宽21.5厘米

　　圣彼得堡艾尔米塔什博物馆，SA-15911

　　这种轻盈的半人像用来装饰位于当今塔吉克斯坦片治肯特考古遗址的粟特豪宅大厅。与真正的人像柱不同，这些人像并不承担实际重量，而是方形大厅与其上方穹顶之间过渡区域的装饰点缀。

　　片治肯特考古遗址的粟特豪宅大厅重现

　　他和其他人像柱站成印度传统中的三屈式，通过弯曲身体的脖子，腰部以及膝盖形成柔和的S形曲线。因为客人会以仰视视角从下方看到它们，所以工匠故意拉长了人像柱的比例，以抵消其视觉上因角度产生的缩短情况。

　　片治肯特考古遗址III：47的木质人像柱绘图

　　这些房屋上方的拱形天花板，在人像柱区域的上方，嵌有雕刻着各种人物，植物和几何设计的木匾。这里的三个图例展示了一场英雄与有翼狮子之间的战斗（图三），一个托着一只孔雀的神灵（图四），以及女神娜娜坐在她的狮子坐骑上（图五）。

　　图三：英雄与翼狮之间的战斗

　　塔吉克斯坦片治肯特市（古代粟特），遗址XXIII：57，公元7世纪晚期

　　焦木，高57×宽35cm; 高56×宽40厘米

　　俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆，SA-16231-16230。

　　图四：托着孔雀的神灵

　　塔吉克斯坦彭吉肯特市（古代粟特），遗址XXIII：57，公元7世纪晚期

　　焦木，高57×宽35厘米; 高56×宽40厘米

　　俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆，SA-16231-16230。

　　图五：女神与她的狮子坐骑

　　塔吉克斯坦彭吉肯特市（古代粟特），遗址VII:11，公元8世纪初期

　　焦木，高28×宽41厘米

　　俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆，SA-16233。

　　通常情况下，这类作品无法毫发无伤地保留到今天。公元722年，阿拉伯围攻拜占庭期间，一场大火摧毁了半个片治肯特，将这件以及其他木雕埋在了倒塌的墙壁和天花板之下。讽刺的是，这反而将它们密封了起来，保护这些作品不受其他杂质的影响。随后对这些木雕的发掘和保护凸显了片治肯特的考古学家和修复师的非凡专业知识。

　　7.印章及其印记

　　双面肖像邮戳和印记，并附有所有者姓名的粟特铭文。

　　古代粟特，公元4-6世纪。

　　红玉髓；高3.3×宽2.6 cm。

　　伦敦大英博物馆，1870.1210.3。

　　自公元前4世纪晚期以来，古代社会就一直使用雕刻的半宝石（以及可以在凹版雕刻的其他材料）。印章既用于个人目的又用于行政目的，可帮助认证、识别和保护文档、包裹及其他财产。印章所有权不仅保护财产，而且保护拥有它的个人，因为其可以作为护身符，通过刻在印章上的图像或文字提供佑护。这也是声望的标志。

　　因此，像粟特这样的商业社会使用印章也就不足为奇了。我们从穆格山拿到了两枚粘土印章，它们都附在未开封的文件上。如图1所示：

　　图1 该印章印有一个男性头部以及粟特铭文，并附于其所保护的文件上，B-4，片治肯特(今塔吉克斯坦的穆格山，公元前722年）。未经火烤的粘土以及用羊皮纸编成的绳索。俄罗斯圣彼得堡科学院东方研究所。

　　其他的粟特遗址出土了一些粘土封印，这些封印是从其所保护的文件中拆下来的。然而，留存下来的粟特封印相对较少。但这枚红玉髓封印则留存下来，上面有一男一女的双肖像半身像，他们都戴着精致的头饰和珠宝。男人留着尖尖的胡子，从下巴边缘或恰好从下巴下方长出，片治肯特的画作中所描绘的几位国王的胡子也是如此。

　　这对夫妇华丽的外表与穆格山封印上的侧面男性头像形成了鲜明的对比：短胡子、精妙卷曲的头发、简单的上衣，以及珍珠耳环；如图2和3所示。穆格山的封印绝不是一幅“真实”的肖像，但其展现了此人大概的形象。相比之下，这个凹版印章不仅通过男女的着装，还通过刻在他们头顶上的粟特铭文来强调这对夫妇的高贵：“这颗宝石是来自印度公主或皇后南迪的（财产）。”不过，铭文有可能是在4世纪到6世纪之间的某个时候刻画在石头上的，而凹版的印章可能是更早时候刻在石头上。

　　在印章上，这对夫妇的面部特征显得自然。除此之外，穆格山印章的传递者，其他粟特印章上显示的人物，以及在潘吉肯特壁画中的粟特人的面部特征也同样如是；见图4。这种自然主义与中国对粟特人的描绘形成了鲜明对比，尽管后者的夸张手法通常仅限于对仆人和新郎的描绘；见图5。

　　图2印章的现代印记。

　　图3 粟特铭文的细节

　　图4：粟特宴会者。塔吉克斯坦片治肯特（古代粟特)，第十六号遗址，年代为8世纪上半叶。壁画；高136 cm×宽364cm。圣彼得堡国立隐士博物馆，邮编：SA-16215-16217。

　　图5康业石榻的细节：粟特新郎。出土于中国西安，年代为公元571年。石刻；高73×宽29厘米。西安市文物考古保护研究所。

　　但有一个例外，那就是图6所展示的一名商人向益都墓墓主展示其商品的画面。

　　图6：石棺面板，展示墓主人与伺者和粟特商人。中国山东省青州益都，公元573年。切割石灰石；高135cm×宽98cm。青州市立博物馆。

　　8.阿夫拉西阿卜壁画

　　“大使厅”

　　乌兹别克斯坦（古代粟特）的阿夫拉西阿卜(今撒马尔罕)，第23号遗址：1，公元7世纪中叶

　　墙面漆；高3.4米×宽11.52米

　　阿夫拉西阿卜博物馆

　　阿夫拉西阿卜古城（近现代乌兹别克斯坦的撒马尔罕）的壁画出土于20世纪60年代，是粟特人无与伦比的艺术典范。众多学者被壁画所描绘的复杂场面的细节和技巧深深吸引，但由于缺失了几个部分，人们只能理解壁画的部分意思。这些壁画刻画在一座贵族住宅接待大厅的四面内墙上。西墙描绘了一支由不同血统的人组成的长队伍，其中包括大批突厥人护送来自中国、中亚小国查加尼揚和查奇甚至是来自吐蕃和朝鲜王国的代表团；

　　图1-大使厅的西墙。乌兹别克斯坦（古粟特）的阿夫拉西阿卜（今撒马尔罕），遗址XXIII:1，7世纪中叶。壁画；高3.4米×宽11.52米。阿夫拉西阿卜博物馆。

　　这些不同的人，一些人带着礼物，似乎向壁画的顶部聚拢，遗憾的是，这部分已经缺失。一段提到瓦克曼国王在撒马尔罕接待使节的铭文提供了一条线索，可能解释了画中那个接受礼品的人的身份，但他的身份备受争议。尽管学者们一致认为这四堵墙所展示的内容是连贯的，但它的性质仍有待猜测。

　　其他三面墙展示了不同主题的详细构图。南墙体现了撒马尔罕本身和对其皇家祖先的崇拜。它展示了一个穿着华丽服饰的朝臣队伍，一个比真人还大的国王拂呼缦（Varkhuman）骑在马背上。他的妻子们骑在他的前面，身后跟着祭祀动物：一匹无人骑的马、后面是祭司以及四只鹅；如图2所示。

　　图2-大使厅南墙。乌兹别克斯坦（古粟特）的阿夫拉西阿卜（今撒马尔罕），遗址XXIII：1。7世纪中期。壁画；高3.4米×宽11.52米。阿夫拉西阿卜博物馆。

　　这可能展示的是诺鲁兹节（新年）的庆祝活动，其中包括动物祭祀。仔细观察图中的鹅，可以看到使用了模板来绘制重复的元素，这种技术也用于马和人物的手上；如图3所示。相比之下，穿着汉服的人物占满了整个北墙：一群捕猎野猫的骑手、一艘载有中国贵妇的游艇（最有可能是中国皇后及其随行人员）；如图4所示。虽然东墙受损最严重，但我们可以看到穿着印度服装和发型的人；如图5和6所示。

　　图3：大使厅南墙的细节：三只鹅。阿夫拉西阿卜博物馆。

　　图4：大使厅的北墙，显示一组汉服人物（左）和一支狩猎队伍（右）。乌兹别克斯坦（古粟特）的阿夫拉西阿卜（今撒马尔罕），遗址XXIII：1。7世纪中期。壁画；高3.4米×宽11.52米。阿夫拉西阿卜博物馆。

　　图5：大使厅东墙北部，显示穿着印度服装的零星人物。乌兹别克斯坦（古粟特）的阿夫拉西阿卜（今撒马尔罕），遗址XXIII：1。7世纪中期。壁画；高3.4米×宽11.52米。阿夫拉西阿卜博物馆。

　　图6：大使厅东墙南部，显示穿着印度服装的零星人物。乌兹别克斯坦（古粟特）的阿夫拉西阿卜（今撒马尔罕），遗址XXIII：1。7世纪中期。壁画；高3.4米×宽11.52米。阿夫拉西阿卜博物馆。

　　学者们对墙上许多人物的身份存在争议，但他们讨论的最多的是曾经占据西墙顶部和中心的人物身份。这是图中代表团的焦点，这堵墙中央的内置石膏覆盖粘土长凳苏法的投影也强调了这一点。

　　它很可能描绘单个或多个最重要的人物，而几位学者提出了各种可能性。这可能是国王拂呼缦接待游客（弗朗茨·格勒内的观点）；拂呼缦参加诺鲁兹节（马泰奥·康帕雷蒂的观点）；拂呼缦在诺鲁兹节中加冕（基亚拉·西尔维·安东尼尼的观点）；或者是拂呼缦在神的主持下由突厥领导人陪同（马库斯·莫德的观点）。

　　它也可能是一个坐着的神，很可能是娜娜女神或一对神（鲍里斯·伊利希·马沙克）。如果没有缺失的部分，一切都只是有根据的猜测。尽管如此，很明显的是，这些壁画是为了展现粟特城邦统治者的势力范围和权力。具有讽刺意味的是，这是在阿拉伯人入侵粟特的前夕。

　　9.穆拉·库尔干骨灰盒

　　带金字塔型盖的骨灰盒

　　乌兹别克斯坦撒马尔罕以西（古代粟特）穆拉·库尔干(Mulla Kurgan)，公元7世纪。

　　焙烧粘土；高75 cm×宽52cm×深24cm。

　　撒马尔罕阿夫拉西阿卜博物馆。

　　造物主马兹达认为土葬会污染地球，粟特人据此将死者的尸体暴露在吃肉的狗和鸟面前，之后将骨头收纳在骨灰盒中。像许多粟特人的骨灰盒一样，这个由穆拉·库尔干的农民发现的骨灰盒是用压在湿粘土上的模具来装饰的。与乌兹别克斯坦DurmanTepe的一系列骨灰盒类似，在带有阶梯状裂缝的护墙下有一个拱廊，围绕着骨灰盒的矩形底座。

　　每个拱门下都有一位马兹达牧师，他的长袍被三圈神圣腰带围在腰间。这是一条神圣的腰带，用来提醒所有的马兹达人要有“深思、良言和美德”的道德要求。每位祭司的脸部下方都有口罩（Padam）保护，因此他的呼吸不会污染圣火。在长长的一侧，两名牧师主持了在死后第四天早上举行的阿夫里纳根（Afrinagan）仪式。

　　他们面对着一个带有阶梯的火坛，树叶似乎将要发芽。站立的牧师拿着风箱或钳子让火继续燃烧，而另一名牧师则手持巴尔束跪在地上背诵《伽萨》，这些短诗句据信是琐罗亚斯德自己书写的；如图1所示。

　　图1：在穆拉库尔干发现的骨灰盒下半部分的细节：两个马兹达牧师正在举行阿夫里纳根（Afrinagan）仪式。撒马尔罕国家历史、艺术和建筑博物馆。

　　金字塔盖的四个面展示的是女性舞者：两个较宽的面有两个舞者，两个较窄的面各有一个舞者，她们均手持一株植物。舞者可能代表着居住在天堂里的天堂处女（拉梅纳根人或琐罗亚斯德教文中提到的“快乐给予者”)，或者她们人格化了生活和来世所追求的“完整”、“完美”和“不朽”的品质。每一对上方都是一颗新月和一颗花朵般的星星——月亮和太阳。

　　10.奥拉特牌匾

　　置于皮带扣的雕刻牌匾；狩猎场景（左）；战斗场景（右）；可能是乌兹别克斯坦的粟特人，公元2世纪或3世纪至4世纪

　　抛光骨；高10.5cm ×宽13.5cm

　　发掘于乌兹别克斯坦奥拉特

　　乌兹别克斯坦塔什干科学院艺术研究所，IX/278和IX/279

　　该腰带是从撒马尔罕不远处的一个游牧民坟墓中发掘出土的，其左半部分描绘了一个非凡的战斗场景。右半部分则展示了一个狩猎场景，而三个较小的牌匾，上面描绘了勇士、双峰驼战斗、和一只秃鹰，显然属于腰带的其他部分。自从这些牌匾在20世纪80年代被发现以来，这块牌匾尤其被认为是粟特艺术中的杰作。

　　在这一场景中，成对的武装士兵混战，其中一些骑着马，另一些徒步。在画面的上方，两名骑兵面对面，一个手持长矛，另一个手持长剑。骑兵的后面，有一对士兵徒步对决。在右下角，一个战士的马被箭射中，且长矛也折断了，但他高举着剑面对骑在马上的对手，后者正要用长矛向他刺去。

　　图1：在撒马尔罕附近的奥拉特出土的雕刻牌匾上绘制的战斗和狩猎场景。

　　艺术史学家马库斯·莫德观察到，“在牌匾的左右两侧，图像似乎被切断了”，这表明“构图原本更大，一定是从另一个来源复制的”。骑手和步兵的不同分组暗示这是“连续作战任务”，其中属于土著居民的军队将领——撒马尔罕的粟特人——击退了游牧群体的攻击。

　　这样的威胁对粟特的农民和市民来说是现实，但莫德在这块骨头牌匾中看到的不仅仅是一场战斗的记录。相反，这是粟特人艺术的“叙事意象”的“一个非常早期的表现”，而这则可在7世纪和8世纪初的片治肯特绘画时期中找到最高级的表达。

　　奥拉特战斗场景更值得注意的是，它的灵感可能来自公元前3世纪早期的绘画“亚历山大大帝大战波斯大流士三世”（而为我们所熟知的，是该绘画的复制品，被称为“亚历山大大帝马赛克”，于1831年在罗马庞贝出土）。这种较小规模的图像一定在希腊的巴克特里亚和粟特流传。皮带的主人肯定不会知道这一点，但他会在生活中佩戴并珍惜它，作为成就或权力的象征，因此希望把它带到来世。

　　11.安阳石榻

　　中国，据称是河南安阳

　　北齐（公元550-577年）

　　有微量颜料的大理石

　　底座：弗里尔美术馆，查尔斯·兰·弗里尔赠：F1915.109，F1915.110，F1915.336；高19.3 ×宽96.4 ×深15.9厘米；高60.3 ×宽234 ×深23.5厘米；高19.7 ×宽95.3 ×深16.5厘米

　　门：科隆东亚艺术博物馆；Bc 11,12；高71.5 ×宽74 ×深14厘米

　　背板：波士顿美术博物馆，丹曼·沃尔多·罗斯和G .M .Lane赠，1912；12.588 9；高63.8 ×宽116 ×深10厘米；高64 ×宽115.8 ×深10厘米

　　侧板：巴黎集美博物馆，埃德加・沃奇赠，1913；EO.2062：高50 ×宽1.09厘米

　　为了寻找新的机会，许多粟特人经常旅行，有的人最终决定居住在国外。事实上，中国的资料记载了6世纪时散布在中国各地的粟特社区。在远离家乡的地方，这些定居者遵循中国的风俗习惯，我们可以从这种精心制作的墓葬家具中看到；如图1所示。

　　图1：石榻的三维重建。据称是出土于中国河南安阳，北齐（公元550-77年）。带有颜料痕迹的灰色大理石。石榻的各部分在不同博物馆馆藏。

　　借用中国传统床的形式，这个半封闭的石榻是为了将死者的尸体放在一个精心设计的地下墓穴中。然而，与中国的入殓床不同，这张床的装饰结合了佛教和马兹达主义主题，而世俗主题和传记小插曲，取自一个粟特人移民的生活，显然是一个备受尊敬的社区领袖；图2。

　　图2：安阳石榻的重构

　　图3：石榻前的支撑。据称是出土于中国河南安阳，北齐（公元550-77年）。有微量颜料的大理石；高60.3 ×宽234 ×深23.5厘米。

　　在底座上可以看到佛教元素，四个光环神像矗立在莲花上，围绕着中心的香炉。两名身穿长大衣和靴子的守护者在床尾制服了野生动物；如图3所示，一条莲花花瓣带出现在八个珠状圆框上，框住了身着外国服装的音乐家和舞者的形象。莲花边框以及表演者的模型架在两个镂空的区域，为平台提供支撑。

　　图4：安阳石榻带有门楼的微型墙。高71.5 ×宽74 ×深14厘米。科隆东亚艺术博物馆，编号11、12。

　　马兹达主题区分了两个微型墙壁上的浮雕，这些带有门楼的浮雕最初矗立在石榻的前面，而凸出的榫头（现已下锉）安装在底座的矩形槽中，如图4所示。两组身穿长大衣、靴子和剑的男性汇聚在开口处，每个人都用红色的巴达姆头巾遮住嘴巴，照看在特殊燃烧器皿中的圣火。这些数字的正式排列表明这刻画着一个重要的仪式。

　　剩下的石板原本是位于石榻的背面和一侧。(其中一个侧板的位置目前未知)。每块板被细分为三个图示单元，描绘了死者生前场景；见图5和图6。

　　图5：石榻背板。据悉出土于中国河南省安阳地区。北齐（公元550-577年）。大理石；高63.8 ×宽116 ×深10厘米。波士顿美术馆，12.588。

　　图6：石榻背板。据悉出土于中国河南省安阳地区。北齐（公元550-577年）。大理石；高63.8 ×宽116 ×深10厘米。波士顿美术馆，12.589。

　　在每个案例中，中间部分描绘了在阳伞下骑在马背上的主角，表明他的社会地位很高。这些场景的两侧是饮酒和宴会的描绘，且伴随着音乐；图7。有时聚会在开放的亭子里举行，有时在葡萄树下举行。同样的身影，大概就是墓葬的主人，出现在每组的中心。

　　图7：安阳石榻侧板细节：墓主与两名妇女在一个亭子里宴请，仆人伺候。国立艺术博物馆，EO.2062。

　　据称，这张石榻发现于北齐（公元550年-577年）的首都安阳，其被认为来自萨保或粟特社区领袖的坟墓。他被埋葬在一座据说是地下的中式坟墓里，里面有殡葬物品，这标志着其与粟特的埋葬惯例大有不同。在骨头被完全收集并放置在通常用粘土制成的容器（称为骨灰盒）之前，死者的尸体通常会被猛禽啄食。

　　12.湿婆手持三叉戟像

　　湿婆手持三叉戟像

　　粟特公元7-8世纪

　　一座片治肯特古宅中的房间，VII/24,片治肯特

　　彩绘木板；高154厘米，宽147厘米

　　圣彼得堡冬宫博物馆，编号V（B-2704）

　　尽管这幅彩绘已大面积褪色，曾涂抹在印度湿婆神身上的明亮蓝色仍然主导着画面的色调。这幅画工复杂的湿婆神造像被装裱在了一个装饰性拱门内，拱门由两个半柱支撑，画中的湿婆头顶光环，一条腿屈膝跪地，另一条腿向一侧伸直，有些学者认为，这是一种舞蹈相或者弓步相。这个姿势与印度传统的湿婆造像或众相有所不同，因此我们必须从片治肯特的中亚湿婆形象的角度来解读它。在湿婆的两腿之间是阿坎瑟斯叶形装饰。湿婆赤裸上身，他身上唯一的着装是腰间的虎皮。他的脚踝和手腕上都戴着精致的臂章和手镯。左臂撑着三叉戟，而右臂似乎搁在大腿上。在右侧的空白处绘着圆形图案，可能是星形或莲花符号。

　　这幅湿婆像绘制在一座私人住宅（VII/24）一间装饰精美的房间内的泥砖墙上。绘画清楚地反映出了片治肯特的国际化环境，画中融合了希腊、伊朗和印度的符号元素。尽管三叉戟是希腊水神波塞冬的一个著名的象征物，但在这里，作为湿婆神的象征物，它代表着印度教神消灭邪恶和赐予恩典的能力，从而将人类的灵魂从无尽的轮回中分离。湿婆的蓝色皮肤和胸部穿有护身符的细线是印度神像中湿婆神身上的典型元素。

　　这幅画中有两名穿着粟特服饰的信徒，分别位于湿婆脚的左右两侧。男性人物穿着红色的长衫，手举雕刻与装饰精美的香炉。尽管很难识别女性人物所持的物品，但很可能是一捆植物。香炉的出现可能意味着这与马兹达（琐罗亚斯德教/拜火教）的礼仪有关联，但是印度教的仪式中也会用到香炉。拱顶之外有两个区域，各有一个下跪的人物。在上半区域的人腰间佩剑，下半区域的人手持一个碗，披着装饰有三叉戟图纹的红色幔帐。

　　这些东西融合的形象沿着连接粟特与亚洲其他地区（包括印度）的繁忙商路到达了片治肯特，也许是崇拜湿婆的商人或旅者所带来的。在片治肯特，这些形象至少被一些当地居民吸收和采用。湿婆还出现在片治肯特二号神庙的大型泥塑雕像中，湿婆身骑公牛南迪，他的妻子雪山神女坐在他的大腿上。

　　作者：朱迪斯·A·勒纳、亚历山大·比安奇、朱莉·贝勒马尔、朱迪思·A·莱莉、J.基思·威尔逊