柴柴 x 曾翰：我不会停留在批判性和纪实性这个层面|欢乐今宵|摄影|离去与归来

曾翰

　　纵观曾翰至今的艺术摄影创作生涯，会发现至少有三次非常明显的变化。从最初的感觉性、情绪化、私人性的摄影，一变而为理性中立、冷峻凝视的冷面景观摄影。之后，在此基础上，他又融入传统中国山水画的形式、思维以及相关思考。当然，这些变化的背后，是摄影器材、拍摄方式、观看方式以及思考方式等等的系统的深刻变化。

　　以上这些变化也是我个人极感兴趣的点，想知道曾翰的这些变化的具体表现，以及背后具体是何思考。围绕着这些点，我对曾翰进行了为时两小时的采访。采访的时候，我在中国重庆，而他在美国；采访结束之时，我这边已是万籁俱静的寒冷深夜，他那边是上午。

　　对话曾翰

　　柴=柴柴曾=曾翰

©《嘿！你去哪儿？》,1998－2001

©《离去与归来》，2002－2005

　　柴：

　　你在大学读的是新闻系，开始工作时是摄影记者，当初是怎样开始个人创作的？

　　曾：

　　我大学学的是新闻专业，有一门摄影课。但在上摄影课之前，我就先借了个相机，自己瞎拍着玩。一用上相机之后就发现，摄影特别适合自己这种想表达的欲望，所以开始我就有用摄影自我表达的想法。后来，我又在图书馆看了阮义忠的那两本书（《当代摄影新锐》、《当代摄影大师》），看到像黛安·阿勃丝（Diane Arbus）、弗孔（Bernard Faucon）的一些摄影，就更坚定了自我表达的这种想法。

　　就是说在我开始拿起相机的时候，我已经有这样的一个想法。当时在学校，摄影基本上算自学，那时已经有一些观念摄影的尝试。然后到工作的时候，就去了报社，做了摄影记者，开始了真正的职业摄影师的经历，拍灾难，拍死亡......

　　当时工作的地方是刚创刊的《新快报》，一份新的都市报，摄影记者就那么几个，要负责很多方方面面的拍摄工作，所以当时处在一种特别疯狂的工作状态。那个时候会随身带着另外一些相机，比如傻瓜机，用一些过期胶卷，拍自己的生活，这种特别感觉性、荷尔蒙式。从那个时候就开始了自己的个人创作。

　　因为新闻摄影是有一套方法的，就是不管你怎么拍，要有视觉冲击力，要怎么拍摄你的那个新闻的内容......那套方法在我很快掌握之后，对我来说就没有特别多的挑战和刺激。但工作之余的摄影，它给了我无限的可能性，那个时候完全是自己想怎么拍就怎么拍。在《新快报》做摄影记者的那三年里，基本上也同时做着自己的所谓个人创作。

©《世界·遗迹》，2004-2005

©《欢乐今宵》，2004

　　柴：

　　观看你至今创作的作品，发现有几次明显的变化。最开始创作的《嘿！你去哪儿？》和《离去与归来》可以说是差不多一种风格。但到了2004年创作《世界·遗迹》、《欢乐今宵》以及《超真实中国》时，风格发生了很大变化。当然这种变化的背后，是摄影器材、观看方式、思考方式等等的变化。想问的是，这种变化是如何发生的？

　　曾：

　　因为我出生于1974年，2004年就30岁了。30岁之前的生活状态，就是处于那种很不确定、比较忙乱的状态。《嘿！你去哪儿？》和《离去与归来》这两组作品，其实是对我自己的个人存在、个人情绪以及个人感受的直接表达。虽然选择了一些跟往常主流摄影不太一样的方法，但最终还是围绕着特别个人的私人主题进行。

　　2001年我去了《城市画报》工作。《城市画报》是一本杂志，是一个特别自由的平台，当时的领导基本上不限制我们用什么样的方法拍照，或者做报道，所以给了我们很大空间。当时《城市画报》主要方向就是报道中国城市化进程，包括青年亚文化这样一些内容。

　　我在这样一个平台工作，其实也给了自己创作的另外一些可能性。2004年之前的三四年，自己一直在进行各种尝试，寻找适合自己的一种摄影方法。那么就会有《离去与归来》、《晕眩城市》这样的作品。

　　2003年开始，我就对当代风景特别感兴趣。当时我在杂志里面开了一个专栏，就叫“风景”。最开始我用120相机拍城市风景、人造景观，后来觉得120相机不够用。因为我的第一个个展《世界遗迹》在上海展览的时候，把照片打印到一米二以上的时候，就发现不够用，所以我想还是要用大画幅拍。

　　《欢乐今宵》是第一组用四乘五相机拍的，这种摄影器材的使用完全改变了我的摄影方法，一下子觉得这就是我一直想要的方法、方向。从《世界遗迹》到《欢乐今宵》，比较确定性的一种摄影就开始了。这种转变其实跟当时自己的生活状态，工作平台的变化，包括年龄增长之后，对周围事物感受的变化，是有关的。而且做职业摄影师几年之后，你对摄影的理解也更加深入，跟最开始对摄影的理解发生了很大变化。所有的东西加在一起，促使我当时选择了这样一种方式，而且知道这个事情要花很长时间才能拍好。这个就是对摄影的一种更深理解，而不仅仅是个人的感受或情绪。

　　而且从90年代末到2000年初，算是中国城市化与全球化最疯狂的阶段，那个时候就觉得这个现实世界已经足够疯狂、荒谬、荒诞了，然后你再用一种疯狂、荒诞的手法去表达，也没什么意义，反而应该是用一种更冷静、理性的方法呈现它们，所以我就选择了现在大家看到的这样一种风格和方法。

　　柴：

　　当时而言，这种转变最具挑战的是？

　　曾：

　　应该是技术，或者说媒材，就是特别具体的东西。本来我这个人不是特别擅长技术方面的，当真正用到大画幅的时候，包括拍摄、后期、输出、展览，都是一个特别严谨的方法在做了，对我这种文科生来说是挺大的一个挑战，就是要把自己从一个文艺青年转变成一个特别严谨、理性的理科生。以那种方式去做摄影，这个事对我来说蛮有挑战，其他的我觉得都还好，关于怎么思考，观察，这对我来说反而不是一个特别大的问题。这种技术的问题，到现在也是我的一个比较大的难题，就是想法都有，但最终怎么样把自己的想法完美呈现，这个是最大的一个难题。

　　还有就是你就算再理性客观，你也不能把摄影变成一种科学研究，它毕竟还是一种艺术方法，所以你要去把握那种度，就是在艺术和严谨之间，要严谨到哪个度上面，在技术和观念的平衡上，你要做得特别微妙、到位，这个特别难。像这样的难题，到现在也一直都是我的难题。

©《酷山水》之“贵州破山图”，2006

©《酷山水》之“万州山居图”，2006

©《酷山水》之“滇池蓝藻图”，2007

©《酷山水》之“南岭断树图”，2008

©《酷山水》之“汶川震后图”，2009

　　柴：

　　《世界·遗迹》、《超真实中国》可以说是具有西方血统的冷面景观摄影，而到了《酷山水》特别是《真山水》中，是融入了中国传统山水画的形式、思维以及相关思考。那这种转变又是如何发生的？

　　曾：

　　对，《世界·遗迹》、《超真实中国》的拍摄方法确实受到西方理性的影响特别多。我觉得任何艺术创作最开始的时候，肯定会有一个学习的过程，在那个阶段我用冷面景观摄影，特别适合去拍摄当时的中国。但随着拍摄的深入，你会发觉中国的现实，不能简简单单用这样一个方法，就可以把它拍好。

　　所谓类型学、新地形这些西方概念和方法，完全搬到中国来的时候，你会发现它不够用。因为当时在中国发生的这种改变，不像西方那么有逻辑，或者有一个历史脉络可寻，它会更加疯狂、混乱，更没有逻辑。当时对我来说，仅仅用这样的方法去拍远远不够，所以我就要去想，那怎么办？

　　在我真正到处去拍、去走的时候，比如在三峡拍摄的时候，我会发觉，我们去观看当下中国的这种风景、山水的时候，可以寻找我们传统里面的某些思维方式、观察方式，包括那种价值观可能会更有用。所以我就开始有意识让自己学习、研究中国山水画的历史。

　　然后我就在想，摄影其实是一个表达的工具，中国人两千年来一直在画山水，那为什么会一直持续不断对这样的主题进行描绘跟表达呢，这个让我产生了很多思考。在我们这个时代，什么媒介和工具最适合表达呢？我觉得摄影就是我们这个时代的水墨，我在想能不能用摄影这样一种媒介跟工具，用山水的一种思考方式、价值观以及观察方法，表达我们当下的风景。

　　比如说我会用到山水长卷，包括比如说构图，还有就是精神内核，就是人与人、人与自然以及人与山水的关系，然后放到我的摄影里面去。最开始的《酷山水》就是这样出来的。但是随着你对山水的研究深入之后，你会觉得里面有更多、更丰富的内涵，可以挖掘。

　　当你真正看了很多中国古代艺术史著作，又去了很多美术馆、博物馆，国内国外的去看那些中国古代山水画的真正经典作品的时候，你会有更深入更不同的感受，能引发你的思考。就是说，它已经慢慢从简单的视觉层面深入到哲学层面，这个是我近几年感受最深的。所以就有《真山水》系列的创作。

　　对于我来说，摄影不仅仅是一个视觉工具，更是一种思考工具。把摄影比喻成文字的话，有人可能用它来写诗，有人用它来写小说，有人用它来写公文，但对于我来说，我已经从写诗、写小说，转变到写一些哲学性的，思考性的东西。这就是我对于摄影的理解和使用上的一个转变。

　　还有一个就是，尤其最近十年来，由于手机摄影，还有互联网技术的发展，摄影已经变成了一种最基本最简单的社交方式，它变得完全没有门槛。这时候用摄影作为艺术创作来说，是更大的挑战，就会迫使你想摄影还有没有其他可能性。

　　在图像泛滥的时代，作为一个用图像、用摄影来创作的艺术家，你怎样才能跟一般的摄影、一般的图像生产区别开来，这个是对我们现在图像艺术家最大的挑战吧，从某种程度上也迫使我把摄影往思考和哲学思辨上转变。

　　柴：

　　对于冷面景观摄影，国内很多人提出了批评，说它已经泛滥，变成一种模式、套路。对于这些批评，你是何观点？

　　曾：

　　这些观点其实这十年来一直被人重复提出来，但我觉得比较可笑的是，大家都在重复提这个观点的时候，却没有意识到有多少真正足够有分量的作品，或者足够深刻的作品出现，这一类作品到底有多少。可能大家更多看到的是一种点子，一种想法，然后用一个模式做出来。我倒不觉得有什么好批评的，我觉得远远不够，真正好的景观摄影作品还不多。

　　你去看美国这类型的摄影作品，那些我们所知道的大师们，他们怎样用这样的方法坚持了多久，最后是什么样一个结果出来。斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）的一本画册，就代表了那个时代的美国，但在中国，我们目前有这样的作品吗？不多。我觉得多点人拍，一点问题都没有。

　　你刚才讲的这种景观摄影，相对于拍风光、荷花、鸟的那些摄影来说，其实还是非常小众，量非常非常少。打个比方，《乐队的夏天》红了，好像摇滚乐就变成了中国大家都知道的那种所谓的主流音乐了吗？但其实你真正的去现实中调查的话，是听流行歌的人多，还是听摇滚乐的人多？其实摇滚乐在中国来说，还是相对非常小众的东西，这个跟我们说景观摄影一样的。我觉得景观摄影不是泛滥，而是一个是不够多，另外一个是不够精，好作品不多。

　　我也做过很多工作坊，去各个地方做过一些讲座，你会发现，很多人从沙龙摄影转到所谓当代摄影（所谓“当代摄影”，因为这个概念我觉得都不准确），大家会觉得景观摄影是最简单的一种方法，很容易搬过来就开始用，找个什么主题，拍好了就可以参加展览，可以得奖。大家是这样一种思维。

　　而不是说你拍的时候，问问自己到底为什么选择这样的方法，然后怎样去计划拍，这样的方法要拍到什么样的程度，这些大家都忽略掉了。大家更多的是说，这个方法最容易上手，最容易参加展览，最容易拿奖，所以就形成上面所批评的一种现象。但对于我来说，我从来不会把它看成一种所谓的去参展去得奖的一种方法，摄影最终要回到原点，就是跟你自己的关系是什么，这个才是我会去拍的一个最基本动力和动机吧。

　　柴：

　　当然，相比拍荷花、落日的沙龙摄影而言，艺术摄影还是比较小众。现在冷面景观摄影相对比较流行，可能也跟国内这几十年来发生天翻地覆的变化有关，跟外部环境日新月异，各种人造景观大量涌现有关。

　　曾：

　　中国这二三十年地貌的变化，外观的变化，社会的变化，你作为一个摄影师，你不去拍，那不是太可惜了，那不是在暴殄天物吗？我还是刚才的观点，不是太多，而是太少，真正拍的好的就更少了。

　　柴：

　　你曾说，很多人会把你的作品理解为批判性作品，或者纪实性作品，但其实对你自己来说，应该是思考性作品。你能再具体解释一下这句话吗？

　　曾：

　　对，这句话我觉得很重要，因为比如说我要去做一个批判性作品或纪实性作品，我可以选择报道摄影的方法，有一个明确的主题，讲故事的叙事方式，那种抒情的画面语言。但对我来说，那些不是我的兴趣所在，我更感兴趣的是，我要去更加深入研究摄影这个媒介本身，媒介与现实之间的关系。

　　就我刚才讲的，摄影这个媒介和真实世界之间到底什么关系，它跟历史、社会、人之间的这种关系，这些更需要深入的思考，而不仅仅是一种叙事性、或批判性的视觉呈现。就是说，你一旦把自己的摄影往批判、叙事或者抒情这样一种方式去做的话，就相当于停止了某种思考，然后它给我的空间就会变得比较局限和狭窄。你只需要去做一个好看的作品，或者让人家读得懂、共情的一个作品而已。但对我来说，那些不是我想要的，我要把图像视觉变成一种思考的方法，这个才是摄影这个媒介最迷人的地方，也是让我特别愿意去深入挖掘和尝试的，这种可能性和不确定性才是我想要的一种方向。

　　如果是已经特别确定、特别明确的东西，对我来说反而没什么吸引力。比如说我最近做的这些作品，为什么山水画这样一种图像生产会在中国延续这么多年，它的背后动机和机制到底是什么？它跟我们整个地域、人文、文化哲学都有什么关系？它跟西方那套系统又有什么不同，这些才是最有意思的。我觉得我只是用摄影这样一个媒介来做这种事情而已。

　　当然，摄影有不可避免的文献性、档案性，所以说我拍摄这些影像，被大家理解为批判性或纪实性的影像，也无不可吧。就客观呈现而言，它就已经有这样的特质了，但我不会停留在批判性和纪实性这个层面，假如我停留在那个层面上的话，那就是我做得比较失败，还没有达到我想要的那个程度。所以，我会一直让自己继续探索下去，这是我的一个动力。

　　这个问题也不能解释的太清楚，解释太清楚很容易产生其他误读，这是我个人对自己的一种要求吧。那至于观看者会对你的作品产生什么样的解释和误读，那个不是我需要去控制的，我觉得那样也挺好。但对于我自己的要求，一定把自己的艺术创作往思考性的方向去做。

　　柴：

　　我们平时说他批判某个人、某个事物，或者某个现象，也代表他的某种思考。在你这句话里的“批判”和“思考”之间有何区别？

　　曾：

　　字面上最简单的理解，就是说批判带有某种主观认定，而思考它是一种探索和不确定。我觉得这是两者之间最大的区别。尤其在中国的语境里面，批判更多的是一种所谓的观点，而思考它是一种扩散性的，没有局限，是一种多维的。回到我自己的创作来说，我不希望被某种简单的观点束缚，或者局限，希望可以让我有更深入或者更不受限制的空间探索。

　　我一直觉得艺术家不应该是对某个问题给出答案的那个人，而是提问的那个。一个是回答，一个是提问。那我更希望做一个只提问的艺术家，而不是回答的艺术家。

©《酷山水》之“三峡止水图”，2006

　　柴：

　　颜长江在其文章《下雪了，曾翰你抵达了没有？》中写道：“你大约是2006年左右吧，我拉你去过三峡之后，你渐渐用长卷来表现蓄水后的江景，有《千里江山图》般的雄心壮志。不过，你看我一直不说什么，因为我并不觉得怎么样。太平淡，做得勉强。......可惜你的作品以往大多给我无味的感觉。大体上我是犹豫的，面对你的东西。”对这段话，你如何回应？（搜索关注微信公众号“艺术摄影圈”，阅读更多精彩内容。）

　　曾：

　　这个经常是我们两个人讨论或争论的一些议题吧，因为我们对摄影的理解和创作上，会有些不同。对他来说，他是饱含热情、热血去面对三峡这样的地方，因为他是出生在那儿的人，他有一种很传统文人式的激情。

　　然而对我来说，在这个时代里面，我更愿意把自己放到一个局外人的角色，就是加缪那个局外人角色里面，我没有那种特别大的像长江那样的投入感，更倾向于作为一个局外人、旁观者，怎样去把我对现实的观察和思考，变成一个视觉化的东西。所以，所谓的平淡无味，对于我来说也许是很正面的一个评论。我并不觉得平淡无味是一个负面的评论，我就是要去呈现这种平淡无味，甚至更进一步，比如丑陋、不堪。我一直比较拒绝用一些审美式的魅化，那种形式化的方式去呈现现实，我一直喜欢用特别直接的方法。

　　真正的冷面就是应该做到不动声色、无情的方式去呈现现实世界。颜长江有一次跟我聊，他急了之后就说：“是啊，现实是一堆狗屎，但是你为什么一定要把一堆屎放在我面前，给我看呢？”我觉得这句话特别精彩，对，我就是要把这堆屎放到你面前，因为没有人愿意，或没有人敢把一堆屎放到你的面前，强迫你去看。在当下的这种情境里面，我就是要做这样的事情。

　　这可能是我跟他比较大的一个分歧，但有时候他也会赞同我的这种方法，他对我的评论都是特别矛盾，有时候觉得这样好，有时候觉得那样好。对我近期的创作，他会觉得已经做到了极致，但又有好多作品，他觉得不行。这个可能是我跟其他摄影师很不一样的地方吧，比如像魏壁、塔可，他们都会有很明确的让你特别欣赏的点，但是我的话，可能让你既爱又恨，觉得好，又觉得不好。

　　颜长江写我的评论文章不多，就两篇，但我觉得这两篇对我来说特别重要。他第一篇里面说，我们需要像曾翰这样坚定观察中国的摄影，那篇是在肯定我的态度跟做法。但对我的作品他又写了一句，他保留他的意见和想法，就是他对我的作品还是有所保留的。后来这一篇（《下雪了，曾翰你抵达了没有？》），他被我作品里的某些东西一下子触动到了，特别兴奋，但那个东西只是我的一个面向而已，不是终极的东西。

　　我们的讨论会在某一个点上往深挖，我觉得这个特别好。我觉得他是能理解我的，因为这个东西很多人无法理解，比如看了我的《宋徽宗的松树》这样的作品，大家会觉得在某种形式上或意境上吸引到你，让你觉得很赞赏。但颜长江是把这个图像背后更深一层次的那种思考提出来了，就是这方面，我觉得我们两个是互相能理解的，是挺难得的。

　　我不知道你最近有没有听五条人，五条人现在太红了，他们也是我的老乡，从他们刚出道时，我都一直跟他们关系特别好，他们也会用我的照片作他们的海报。五条人的第二张专辑《一些风景》里面有一首歌，有一句歌词就是“狗屎一样的风景，我见了很多”。我觉得这句歌词跟我的摄影作品完全高度重合，《超真实中国》系列很早的时候，标题就叫“一些风景”。某种程度上，这个里面的内核是相通的。

©《真山水》之“宋徽宗的松树”，2016

　　柴：

　　还是在这篇文章中，颜长江还有这样一段话，是用来评价《宋徽宗的树》，“我们往往认为佛家或禅宗最后是没有感情的，是忘情的，其实未必那么简单。有一种状态是像初升的太阳，像清新的早晨一样，空明澄澈，是这种空，特别纯净特别透明，其实是隐含着所有的光芒，这就是你的雪景松树给我的感受。那两颗枯松，还有情绪还有感伤，但已经有那种感受了，但横幅这张就更有这种意思了，你见到是这种是所谓大光明，这就有意思了，道是无情却有情。”对这段话，你自己何感？

　　曾：

　　我们面对一些艺术作品的时候，很容易就被情绪所带入，但颜长江讲的禅宗的佛家的那种忘情，是要回到一种所谓的初始状态，是要摒弃一些所谓情感的东西。

　　就是说最后要把你的深情变成无情，对于我来说，这是我一直在尝试、努力达到的境界。前面我们一直在讨论的关于景观的概念，也是这样一种概念，就是说我在拍摄这些景观的时候，尽管学习的是西方的方法，但跟这片土地是有很多联系的，包括情感上的联系，你不可能达到一种完全无情的状态，但是你要强迫自己达到一种无情的状态。这个是我作品里面最重要一种特质。

　　我一直要求自己达到无情状态，作为景观摄影来说，因为它是特别直接呈现现实，它就让人有点不是那么容易接受，因为太直面而来，就是一下子杠杠的在你面前啪一下出现了。但是当你拍山水，拍松树的时候，他所欣赏的那张作品的时候，其实是退了一步，拉远了距离，跟这个现实世界把距离拉开了之后，融入了一种空白的时空，你跟现实之间填进了一个空白。我觉得这个可能是我的一种方法吧。

　　他强调的就是“道是无情却有情”，有时你情绪特别饱满的时候，不是说你非要把这种饱满的情绪全部宣泄在你的作品里面，有时候可能往往是你退出去，把自己从这个情绪里面摘出来，然后在里面填充一个所谓的空白，那个时候可能会让你真正的这种情感达到一种极端的状态，我觉得这是我一直在追求的东西，也是我现在拍摄、做新作品的时候，追求的一种方向。

　　对于图像的这种“道是无情却有情”的感受，尤其是北宋的山水画里面，我感受到了。我在博物馆看这些古画的时候，北宋山水画跟后来明清山水画的一个巨大区别，我觉得就在这里。这种东西有时候很难用语言去描述，当你真正在博物馆面对一幅宋画跟一幅明代的山水画的时候，你就会感受到很不同的气息和时空，那种差异性就在这里。

　　柴：

　　你在《真山水》的一组作品的作品简介中，这样写到：“五代山水画大师荆浩在《笔法记》中认为：‘画者，画也。度物象而取其真。’意即审度表现客观对象的形似，从而去探究把握其内存真实。荆浩所言之真，就是不局限于客观真实的哲思与生命体验的真，格物致知的真。”这句话对我个人很受启发。你能就此再具体谈谈吗？

　　曾：

　　我觉得这句话是中国艺术史上很重要的一段文字，几乎总结了山水画里面一个核心价值观。我们现代人对于山水画或中国国画，往往会觉得有所谓的中国或东方的美学特点特质，比如意境、空灵、禅意，这样一些形容词。但你真的研究或观看北宋山水画的时候，你会发觉我们现在所理解的关于东方美学的说法，其实有点偏离北宋的一些美学。当你去看像荆浩的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》，或者郭熙的《早春图》，这样一些北宋及之前的山水画的时候，它们其实对于客观世界、自然的描绘，已经达到了超级写实、超级自然主义。

　　他们并没有把所谓意境之类作为他们首选的表达方向，更多的是用绘画去探讨对于宇宙、客观世界的一种认知。比如你去看《溪山行旅图》，你会发现，范宽是把一个山的不同透视，在一个二维平面上很结构性的呈现出来。这背后隐含的这种哲学思考，就是对于客观真实的一种思考，对绝对真理的一种思考。这个也跟宋代理学里面的哲学思辨有关系，这个反而是我们后来中国人特别容易忽略、误读的东西。就是格物致知，理性主义到底是什么？而我们中国到后来最欠缺的就是理性主义，这个恰恰又是西方哲学里面最重要的东西，就是这两种反差，会让我特别去深思这个问题。

　　这个也是我为什么要去做考据的原因，比如《溪山行旅图》那座山到底是什么样子。我真的到了那座山脚下的时候，看到的那座山，其实跟画里的那座山可能完全不一样，但我通过摄影的一些观看方式，包括现代科技的不同的介入会发现，哦，原来范宽为什么要去这样画这座山，他是有他的道理所在，他的出发点，他的那种方法所在的。通过这样一种视觉和图像的研究让我得到了很多思考。

　　我现在这种方法也是某种程度上的格物致知，就是我用摄影的方式，用一些西方工业文明之后带来的技术手段，去重新观看这座山。跟范宽当时用肉眼、用手去画这样一座山，这两者之间到底有什么样的差异，以及共通的内核。我觉得这个是最有意思的。这座山经过近千年的变化之后，周围的环境，跟人的关系，跟社会的关系，有什么样的变化？所有这些东西，它形成了一种思辨，一种视觉上的思辨。

　　这个就是我现在尝试用摄影在做的事情，我也不知道它能做成什么样子。说实话，对我来说是一个蛮大的挑战，这还是一个进行中的尝试和实验。有了荆浩这句话作为出发点，就足够我花很多时间精力去做这样的事情。

　　柴：

　　你后面几组作品像《真山水》、《酷山水》在艺术市场上卖的应该比以前的那些系列作品好吧？

　　曾：

　　我一直没太好好经营我的作品，所以在市场上基本上都不好。假如仅靠卖作品维持生活，我早就饿死了，所以也很希望有更多人来收藏我的作品，让我能更充裕地去创作。

　　柴：

　　最近你在创作什么作品，未来还有哪些创作计划？

　　曾：

　　今年因为疫情基本上完全停顿下来了，大部分时间在看书，空想。但我觉得对我来说也蛮好，这个空白期也很需要。

　　《超真实中国》还有些地方我还没有去拍，还得去再拍，希望在这两三年先把《超真实中国》这个项目比较完满的完成。《真山水》这个系列还会继续做。其实这两个系列工作量都蛮大的，作品最终呈现上，还要花很多的时间精力，去实验，去研究。我觉得很多想法都要慢慢来，也没办法着急，因为现在整个世界已经是这个样子，也不以你的主观意志为转移，跟着时世随机应变吧。

　　还有一个新的感受，就是这一年整个世界这种动荡、危机，让我觉得作为摄影师或艺术家的我们，能做的事情到底有多少？可能那个紧迫感会更加强烈。就是我们到底能做些什么，我们能留下些什么东西。我觉得留给整个人类的时间估计也不多了，所以，我们这种小小的个体在这个大时代里面到底能做什么？

　　曾翰简介：

　　独立艺术家、策展人。1974年生于广东，1997年毕业于暨南大学国际新闻与传播专业，2009年毕业于纽约视觉艺术学院“全球摄影”项目，1997年至2008年,曾任《新快报》、《21世纪经济报道》等报刊摄影记者、编辑,《城市画报》图片总监。作为摄影艺术家,曾在中国、美国、法国、德国、澳大利亚等十几个国家的美术馆、艺术双年展、摄影节等举办展览; 多个系列作品被上海美术馆、加拿大安大略美术馆等机构和收藏家收藏;曾获中国摄影家协会TOP20·2011中国当代摄影新锐奖等奖项。作为策展人，曾任2017年广州影像三年展策展人；2012新加坡国际摄影节策展人；2011年第三届大理国际影会策展人，获金翅鸟最佳策展人奖；2005年首届连州国际摄影年展策展人，获年度杰出策展人奖。个人网站：www.zeng-han.com。

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