荣宝斋期刊 | 鉴赏与收藏 • 从历代鉴藏形态看宋代婴戏图创作性质|苏汉臣|婴戏图|宣和画谱

从历代鉴藏形态看宋代婴戏图创作性质

　　文 /张廷波

　　宋代婴戏图无论规模体例，传世作品，参与画家均为历代之最。然而，考察历代收藏大家藏品著录，却几乎未见一幅宋代婴戏图。对于该问题的深入考证，或许能在较大程度上拓展学界对于宋代婴戏图创作性质与史学状态的研究，进而辅证宋史研究。对于宋代婴戏图迥异于历代的爆发式增长，多数学者均认为是由于两宋民间普遍存在早生多养与多子祈福（图一）。若真如此，又该如何解释宋代民间严重生子不举？事实上，宋代婴戏图的大肆流行，更大可能是一种官方主导下的图像宣教行为。目的则是通过婴戏图在民间的大肆流行，起到心理干预与图文宣教作用。梳理宋代之后历代收藏大家的藏品著录，几乎无人问津婴戏图。这不禁使我们深思宋代婴戏图的创作意图与绘画性质。由图入史，对该问题的考证极有可能发现图像背后被忽略的史学信息。

　　图一宋佚名扑枣图 101.6cm×138.6cm 台北“故宫博物院”藏

　　一宋代婴戏图史学概况

　　黄宾虹认为宋画“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛”。这说明在宋代这一公认的中国画学高峰期，出现了婴戏图爆发式增长状态。而从传世作品看，宋代婴戏图无论存世数量、创作盛况、参与画家、规模体例与绘画品质均非其他时代可比。梳理婴戏图流传形态，隋唐之前尚无明确文献记载。目前所见较早史料，为汉代墓室帛画及画像石中的孩童形象。如，山东两城山汉画像石，临沂金雀山汉墓帛画，陕西绥德贺家沟汉墓画像石。东晋顾恺之《女史箴图》中儿童形象可被视为较早卷轴本流传。至唐代，对孩童形象的描绘，无论比例神态、体貌样式均有较大发展，但仍为人物画之附属，如《捣练图》与《虢国夫人游春图》等。尽管《宣和画谱》载有唐代韩滉《村童戏蚁图》，但未见专门婴戏图传世。《宣和画谱》载张萱：“善画人物……又能写婴儿，此尤为难。盖婴儿形貌、态度自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚。世之画者，不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人。”至五代时，相较于隋唐又有进步。如周文矩《宫中图》中孩童形貌生动，憨态可掬，已具备较高水准，却仍未见独立婴戏图传世。

　　到宋代，尤其北宋末到南宋时期，婴戏图却呈现爆发式增长。无论民间艺人，还是皇家画院，两宋从事婴戏货郎创作者不在少数。不仅出现苏汉臣、李嵩（图二）、苏焯、陈宗训（图三）等专事婴戏图创作的名家，即使如李唐、刘松年、马远、闫次平等山水、人物画家，也不同程度涉猎婴戏题材。宋代除大量佚名作品，根据《宣和画谱》《图画见闻志》《画继》《南宋院画录》《石渠宝笈》《故宫书画录》等文献记载，包括南宋邓椿《画继》所载“杜孩儿”，元代夏文彦《图绘宝鉴》所载“照盆孩儿”等以绰号闻名者，目前史料可见两宋婴戏图创作者不少于十七位。宋代婴戏图见于著录者仅苏汉臣便有七十余件，加之其他画家作品总数不少于一百三十件。纵观历代婴戏图，即使资本主义萌芽，商品画市场高度发达的明清两代，创作规模、艺术水准、传播范围均远不及两宋。即便如此，考察历代收藏大家藏品序列，几乎无人问津宋代婴戏图。

　　二宋代鉴藏状态与婴戏图创作目的

　　尽管宋代婴戏图参与画家、形制规模、创作体例均呈现爆发式增长状态，以至于达到了黄宾虹所认为的仅次于宋代人物画的发展规模。但仔细梳理《宣和画谱》中各绘画门类的入谱数目，除唐代韩滉有一幅《村童戏蚁图》外，两宋未见一幅婴戏图入谱。即使供奉于徽宗画院的婴戏图名家苏汉臣，亦不能例外。

　　尽管宋代婴戏图存世数量、流传广度与参与画家均极为可观，但历代重要书画品评著述却无相关记载。不仅未见于官方编纂的《宣和画谱》，即便如郭忠恕《图画见闻录》、李廌《德隅斋画品》亦不曾记述婴戏图画。

　　以《宣和画谱》为例，画谱共录宋代之前画家一百三十六人，宋代画家一百二十一人。尽管存在贵古贱今、贵远贱近问题，但所录宋代名家名迹不在少数。包括李公麟、李成、范宽，郭熙、王诜、黄筌、徐熙等，却始终未见一位婴戏图名家。所录全部六千四百九十七幅作品，仅唐代韩滉一幅婴戏图。北宋画家，尤以李公麟最受欢迎。美国学者伊沛霞统计《宣和画谱》中仅李公麟一人入谱作品竟达一百零七件，著名者有《写职贡图》《写韩幹马图》《写东丹王马图》《临韦偃牧放图》《摹吴道玄护法神像》《摹唐李昭道海岸图》《摹北虏赞华蕃骑图》等。我们都清楚，李公麟以高古典雅的白描著称，其绘画被认为是两宋艺术之高雅典范，代表了宋人美学高度。此外，驸马都尉王诜画作亦以秀雅高古、温润含蓄著称，《宣和画谱》共录三十五件。著名者如《柳溪渔捕图》《渔村小雪图》《江山渔乐图》《渔乡曝网图》等，传世则有《渔村小雪图》。

　　图二宋李嵩骷髅幻戏图 26.3cm×26.5cm 故宫博物院藏

　　整体看，《宣和画谱》入谱宋代画家人数众多，且从作品看，基本能代表宋代绘画高古典雅、谨细秀逸的审美高度。尤其通过考证李公麟、李成、范宽，郭熙、王诜、黄筌、徐熙、许道宁等画家代表作，可知艺术格调与审美高度成为《宣和画谱》选择画家重要依据。若非如此，即使画家存世作品数量众多，如婴戏图名家苏汉臣，亦不会被纳入著录体系（图四）。

　　除内府收藏外，笔者翻阅相关文献，宋元众收藏大家中，如南宋权臣贾似道，皇室宗亲赵令畤、赵令穰、赵德麟、赵与懃等收藏，皆为传世精品，未见婴戏图。如皇室成员赵与懃，文献载其收藏不下千本。周密《云烟过眼录》对其藏品进行了记录，载其法书作品一百七十九件，名画二百一十三件。黄宾虹评价，“赵与懃富于书画收罗不下千本，名卷多至三百外”肖伟对其收藏进行了详细记录，著名者如梁元帝《蕃客入朝图》、孙位《春龙起蛰图》、郭忠恕《楼居仙图》、关仝《仙游图》、徐熙《鸡竹图》、黄筌《寒龟曝背图》、勾龙爽《补陀观音像》、赵公祐《正坐佛》、石恪《玉皇朝会图》、赵昌《菡萏图》、李赞华《千角鹿》等，并无婴戏图。

　　图三宋陈宗训秋庭戏婴图 24.2cm×23.7cm 故宫博物院藏

　　仍以苏汉臣为例，即使千年后的今天，我们仍能见到为数可观传为苏汉臣的婴戏图。足可想见，宋时苏汉臣作品数量之大。然而，当今天翻阅两宋绘画著录时，却几乎见不到有关苏汉臣婴戏图的记载。反倒宋代之后，能够见到有关苏汉臣的评述。如元代夏文彦《图绘宝鉴》记其：“释道人物臻妙，尤善婴儿。”其所绘婴戏图：“深得其状貌而更尽其情，着色鲜润，体度如生，熟玩支不诋相与言笑者。”清厉鹗《南宋院画录》记其：“苏汉臣作婴儿，深得其状貌，而更尽神情，亦以其专心为之也……婉媚清丽，尤可赏玩，宜其称隆于绍隆间也。”清谢堃《书画见闻录》评其：“彩色荷花数枝，婴儿数人，皆赤身系红肚兜，戏舞花侧。”如此重要婴戏图名家，至少到南宋末年时仍未进入收藏家鉴藏序列，这显然值得探讨。由此，我们或可推断，宋代婴戏图创作目的，应非审美用途。

　　图四宋苏汉臣秋亭婴戏图 108. 7cm×197.5cm 故宫博物院藏

　　《宣和画谱》道释叙论云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”可见宋时，唯有较高精神性审美的图绘样式，才被称为“艺”。而对于真正意义上的艺术品，其鉴藏与品评标准也是处于实用目的之外，或可称为实用目的之上的。而像苏汉臣这样的婴戏图名家，尽管也能进入院画家之列，但其画作却并非为装点与美化宫室。我们都清楚，宋代画院之所以受到皇家重视，缘于两个用途：其一装点宫室，其二图文宣教。苏汉臣等婴戏画家，其存在价值显然是为后者。

　　当政权与统治受到威胁时，宋代画院以及画师们便有了更为务实的图文宣教功用，绘画装点宫室的功能便退居其次。尤其南宋，众多院画家都参与了婴戏图创作，却未见一幅婴戏图有幸进入历代收藏家藏品序列（图五）。那么，宋代婴戏图的创作性质，显然不是纯粹意义上的审美与装饰功用。图文宣教的实用功能，才是其存在的最终目的。

　　图五宋佚名百子图 31.2cm×28.7cm 美国克利夫兰艺术博物馆藏三宋代之后婴戏图藏鉴状态

　　元代，周密《志雅堂杂钞》详录了宋高宗内廷收藏，数量可观，却未见一幅婴戏图。同时代，鲜于枢《困学斋杂录》除记载其本人收藏，还记录了当时大收藏家乔篑成家藏法书名画，亦未见婴戏图。元代收藏大家柯九思，广罗天下名迹，同时代诗人甘立形容他：“好买扁舟载图画”由此可想见柯九思收藏之富。李成、王晓《读碑窠石图》、文同《墨竹图》都曾是其藏品。对于上述大收藏家而言，藏品的品级与格调最被看重。而像婴戏图般带有明显民间审美意趣的图画样式，难以进入他们的收藏序列。

　　元代另有京口人郭天赐，周密《云烟过眼录》载其收藏甚富，《宣和画谱》所录卢楞伽《罗汉图》、边鸾《踯躅孔雀图》、范宽雪景、董羽《龙图》等名作都曾是其藏品。元代汤垕《画鉴》中记录郭天锡过眼、收藏的画作以及他所接触的别人藏品，除一幅曾被《宣和画谱》著录的唐代韩滉《村童戏蚁图》外，更无婴戏图。翻阅可见史料，该图也许是可见唯一一幅能进入历代收藏大家藏品序列而与婴戏图相关的作品。作者却为唐代韩滉，画风朴拙天趣，古雅厚重，与宋代婴戏图有显著区别。

　　元代收藏大家乔篑成，藏品之富堪比北宋与元代内廷，不少藏品即是《宣和画谱》著录之作。此外，元代陶宗仪《辍耕录·庄蓼塘藏书》还记载了庄蓼塘收藏富甲一方，“江南藏书多者止三家，庄其一也”。但他们藏品中同样没有婴戏图。

　　图六宋佚名百子嬉春图 27.7cm×26.6cm 故宫博物院藏

　　至于元代皇室内府收藏，如顺宗之女，仁宗之姐鲁国大长公主祥哥剌吉，同时代袁桷《清荣居士集》中《皇姑鲁国大长公主图画奉教题》录其收藏颇多，与《宣和画谱》所载一致者便有四十一件，同样未见婴戏图。(图六)元代内府收藏至元文宗时已可堪比宋徽宗、高宗，金章宗内廷，但名录中仍不见婴戏图。

　　由此可见，在两宋大肆流传的婴戏图，尽管存世数量巨大，却几乎无一能够进入历代收藏大家挑剔的视野。总结能够进入历代收藏大家藏品序列者，应具备以下要素：其一，个人收藏喜欢；其二，创作者身份；其三，作品品质与格调；其四，作品稀有度；其五，作品流传渠道；其六，图像用途。其中个人喜好与创作者身份是为重要前提，作品格调与稀有度具有决定性作用，这正是宋代婴戏图所不具备的。

　　如宋人收藏中，近世或当世画家不在少数。李公麟、王晋卿、范宽、李成、徐熙、许道宁等不在画院体系内的文人画家最受追捧。如郭熙、李唐、黄筌等院画家则稍落下乘。对于黄家富贵与徐熙野逸，宋代藏家更钟情于徐熙。至于院画家所绘婴戏图，即使传世数量巨大，也难入宋代收藏大家刁钻挑剔的视野。而宋代之后的历代收藏大家著录中，婴戏图也难以成为座上宾。由此可见，尽管黄宾虹认为宋画“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛”。但宋代婴戏图虽盛行于世，且数量庞大，却始终未能进入历代收藏大家藏品序列。

　　那么，究竟是何原因造成宋代婴戏图虽盛行，却在流传过程中始终无法进入重要收藏家的藏品序列？意欲解答该问题，显然应回到两宋特定历史语境与社会背景下考察。

　　图七宋李嵩市担婴戏图 25.7cm×24.2cm 美国克利夫兰艺术博物馆藏四宋代婴戏图的创作性质

　　笔者通过考察《宋画全集》《中国艺术史全集》《吉祥百子(中国传统婴戏图)》《中国娃娃—喜庆欢乐的婴戏图》等文献，共搜集宋代传世婴戏图五十九件。尽管不少作者已难以明确，但依据宋代院体画风典型创作样式，从绘画形制、体例与风格考察，其中五十六件应为典型院画风格，约占百分之九十五。以院画家为创作主体的宋代婴戏图，在两宋特定历史时期内，其存在动机究竟是为宫室装点还是图文宣教，上文已有明确分析。

　　梳理两宋婴戏图创作形态，大致可分为两种样式。其一如苏汉臣《秋庭婴戏图》《冬日戏婴图》、刘松年《傀儡婴戏图》、李嵩《骷髅幻戏图》《市担货郎图》等婴戏题材，带有明显季节性、写实性、现实感与记录式因素。此类作品真实描绘宋时孩童生活状态，成为考证两宋历史有效图证。另一类为数更多的婴戏图并不具备明显季节性因素，并置入枣树、石榴、荷叶、莲蓬、山羊、百子等明显具有多子、早生、吉祥寓意的配景。部分学者认为这类作品也属风俗画，显然不够严谨。另有一种普遍观点，则认为此类作品近乎现代年画，属祝福类装饰性绘画，带有明显吉庆用途。其大肆流行是由于宋代民间广泛存在早生多养，多子多福祈愿。那么，这一图像用途便已决定了以院画家为创作主体的宋代婴戏图，不具备登入大雅之堂，进入历代收藏大家视野的可能。……