拉美到了最危险的时候，每个人都发出最后的吼声|巴克劳

　　编辑|往事如烟

　　四位选手表现十分接近，所以选择起来还是颇费了一些周折。总体来看，卫叔和彭若愚两名选手对《巴克劳》的各个侧面都有着比较深入的认识，无论是对于小克莱伯·门多萨之前作品的纵向探讨，还是当前同类作品的横向比对；同时，二人也能够清晰、准确地表达出自己的看法，这对影评来说至关重要，尽管在极个别情况下用词并不十分准确，但瑕不掩瑜。另外两位选手七迭香和王欢整体表现也十分出色，几个观点令人印象深刻，但前者语言略显生涩，后者则对作者本身缺乏更加深入的了解，因此也在理解作品时遇到了一些障碍。最后，希望晋级选手再接再厉，未晋级选手也不要就此停笔！

　　圆首的秘书：

　　《巴克劳》是巴西导演小克莱伯·门多萨去年的一部作品，这部作品在戛纳电影节上进行了首映，获得了评审团奖，同时也收获了一些不错的评价。当然，无论是从哪个角度上看，门多萨的这次创作又和其之前作品不太相似，给我们留下了很多探讨的余地和空间。第一个问题还是想请各位谈一谈对《巴克劳》的总体看法吧，看完之后有什么感觉，优缺点都可以提一提。

　　彭若愚：

　　对《巴克劳》这部影片，因我之前看过导演的前作《水瓶座》，故而觉得除却“守卫”这一母题不论，本片和《水瓶座》在影片风格上还是有相当的反差的。一个总体的观感印象就是这是一部类型杂糅、风格庞杂的影片。片头的宇宙卫星观测远望地球以及返村途中字幕提示是在数年之后的“近未来”设定赋予了电影科幻片的色彩元素，不过等到入村后女族长的葬礼又给观者一种社群文化民族志展示的即视感。再来是巴克劳从地图上的消失，市长与村民的对峙，则令人感到会是政治寓言片的构架。

　　但在后半段的杀戮行动与卫村反击中，最终呈现出的，倒像是一部具有“反西部片意识”的西部血浆片？（台译就综合这部分内容译作了“杀戮荒村”)它似乎意图效仿着B级片的美学趣味，但惊悚奇诡失之不足，粗糙粗暴却犹有过之。

　　在类型电影的发展过程中，类型杂糅与风格嫁接并不鲜见。比利·怀尔德在他的《热情似火》中将凶杀和喜剧结合在一起，当时还引得好莱坞大制片厂黄金时期的标志性制片人大卫·O·塞尔兹尼克惊呼说：“你绝不能在一部喜剧电影中加入凶杀场面。”现如今来看，则已是司空见惯的类型片特征了。但我觉得既然导演决定用一个类型片框架去辅助自己的作品，那理所当然是要考虑和顾及到观众期待视域的审美预设。

　　导演若没有“背对观众”的意图或信念，酌量接受主体的审美期待（观者预期）与隐含的读者/观众（创作指向）之间的协调和互通则必不可少。而《巴克劳》导演小克莱伯·门多萨于本片中植入的元素过多，回馈给观众的感受体验颇为驳杂。缺少组织性的群像叙事和混乱视点，以及分不清前后主次的断裂情节使影片在各种质素未能彼此互洽共冶一炉的不足中，终归只剩下南美荒地给人带来的莽莽苍苍粗犷生猛的新鲜劲，且不久便风流云散般消隐了。

　　此外，影片镜语风格致敬了诸多上世纪七十年代的西部片和许多低成本cult电影。推拉镜头的使用据导演称是有意模仿德.帕尔马，希望藉此强化影片的神秘感。复古与戏仿也是现代影片风格表现上的一个重要趋向，问题是，此种“致敬”的手段会否沦为稚拙的模仿抑或趣味性的堆叠，还是能够真正化为形式与内容相辅相成的旧瓶新酒，体现出承袭中有突破的现代性演绎。就创作者而言，选择如何谨慎地在“天真”（自然挥洒）与“感伤”（观照省思）间徘徊，比起不事雕琢的拿来主义又或弄巧成拙的恣意炫技更为可取。

　　再者它又是一部与政治内容相关的影片。我认为政治题材的电影有两种类型，一种是直接关于政治本身的，涉及到政治事务、政治斗争与政治问题的讨论和展示。另一种是政治性的，它或隐或现的揭示生活或事件中潜藏着的政治属性，呈露它的产生机制并析论其影响。政治性的电影并不单单停留在政治阴谋的尔虞我诈、个体意志和国家机器的对抗、侵略者和反侵略者的斗争、革命者与统治者的战斗等等，它更着重于其作为社会生活不可或缺的组成部分这一面，去呈示政治矛盾无可避免的存在与伦理困境。

　　可《巴克劳》在这个面向的处理上还是粗暴了些，政客和殖民者的暴虐攫夺最终被以暴易暴的方式所放逐与埋葬，这不是问题剖析，是旗帜鲜明的檄文口号。综上，我对整部影片的观感持低于预期，不尽人意的观点态度。

　　七迭香：

　　如果说《舍间声响》之于门多萨，是平衡了在累西腓的城景上深耕细作的人类学论文，与兼具现代危机感和动力的长幅视听画卷的宣告性杰作，而《水瓶座》又是一次将作者目光和美学纹理带入由隐性政治诉求衍生的叙事弧的历练的话，《巴克劳》代表着门多萨一个新的起点：导演在对媒介的探索期过去之后，一部带有双重表达终点的作品。其中一条道路经由宽银幕的原生画卷，在视点的暂栖下于无限地景，面孔，植被和村落之间目光流转，通向一个鲜活而野蛮地生长的集体王国；另一条道路则在对西部/惊悚/血浆片的有限借喻中，确立自己反乌托邦寓言的类型材料，通向略带黑色幽默的政治姿态和历史反哺。

　　所以除了是一封不够深思熟虑的檄文之外，《巴克劳》还有太多根植于人文而自发的视听逻辑丰富了文本的独特。被地图遗落的巴克劳让人遥忆起被时间忘记的马孔多，开头一连串魔幻影像的轻盈连接宛如小型的百年孤独铺展开来。溢水的棺材，野果，仙人掌，山峦，门多萨展示的是第三世界特有的，对物质本身情感含义的依恋（或许我们可以联系起侯孝贤）。时隐时现的科幻腔调是对原始族群因着工业和器械性的逼近，下意识涌起的危机感的描述。

　　女杀手在死前拿出手机翻译软件和住民沟通，村民拿出各种型号的iphone拍下被砍下的头颅截然是揶揄现代文明天才的黑色幽默。带领着一群原生美国人在异国土地大肆屠虐的Udor Kier饰演的角色又仿佛象征在新兴大国的阴影里，一面鄙夷，又一面沉浸在虚无主义中无法自拔的旧欧洲。

　　卫叔：

　　作为一个对生猛的影像有些许偏爱的观众而言，我看完之后还是很惊喜的。在看小门多萨前两部作品的时候就很疑惑他在以前短片中钟意的惊悚元素和B级片趣味为何如此克制，到了《巴克劳》这部作品的时候就彻底放开了。

　　2019算多事之年吧，极右博索纳罗新上台，亚马逊大火+开放原住民土地政策，对于偏爱阶级冲突的小门多萨而言肯定是绝佳的反击时刻，更何况近年的戛纳对这一题材的类型片也比较宽容。

　　政治隐喻不赘述了，在类型片方面，和美术指导多赫内利斯合作之后有了新的尝试。但缺点随之而来，对于喜欢低成本B级片的观众来说，美术上的粗糙观感肯定很戳G点，但对于一部在政治诉求上有野心的电影来说，文本叙事上的粗糙是比较致命的，更何况这次小门多萨在影像上没有“玩”起来（虽然70~90s复古影像与民谣+电子乐的对冲非常亮眼，他的很多作者性趣味也在这部里有继承，对东北部的民俗与神秘感也有强烈的恋地展示），类型表现上也都只能看到些许迷影色彩，没有太多惊喜之处。

　　但，毕竟是转型后（或者说重拾初心？）第一部作品，而且现在的巴西政治环境需要这样诉求直白观感强烈的电影。我个人还是认为瑕不掩瑜。

　　王欢：

　　整体来说，好坏参半吧，不过整体还是值得看一下的。关于对抗的叙事其实作品很多，但巴克劳值得肯定的地方是，它让我们看到了关于对抗与捍卫的叙事，一反人类学式的自大，将叙事从内部一点点拉扯出来。村庄的“领导人”去世了，外部马上就否认了整个村庄的存在，这显然是一种治理人的技术。我们很容易从一些外部视角观看，从上帝视角看待“治理”，而这里的内部视角要更加自治且有底气的多，在这个内部里，即便有纷争、有歧视，但对外是出奇的一致，这是巴克劳尊严的底线。

　　入侵者最后进入村庄时，有一个在巴克劳博物馆晃过的镜头，是一份某年的简报“巴克劳的叛乱被镇压”。显然，巴克劳在掌握媒体的官方、掌握政权的历史面前是被邪恶化和不承认的。这是外部视角的回流，似乎是在提示我们如何从整部影片在内部提供的捍卫究竟是否是有意义的，进而开始过渡到外部再次回看。

　　圆首的秘书：

　　大家也都谈到了小克莱伯·门多萨的一些变化，我们也都知道这是他和他长期以来合作的艺术指导共同导演的作品，那么你们觉得相比以前的作品来看，这部《巴克劳》具体在哪些层面有变化，可否评价一下？

　　七迭香：

　　我更倾向于把《巴克劳》看成是经由两部厚积薄发的前作之后必然迎来的一次“珍贵的抵达”，在处女长片中尚屈服于城市人类学研究的“捍卫”主题直到最后才接续在六声爆竹之后开出自己酝酿已久的第一枪；《水瓶座》把阶级意识和后殖民时代反思的报复转入新一阶段对阵消费主义和腐败社会群体的“捍卫”，主人公在被动攻击的包围下步步为营，直到最后一刻才咬住了承载着私人记忆和家族历史的根据地。

　　而《巴克劳》则将与房地产商的对待再一次上升到大规模的血浆杀戮，一并将“坚守”的枪口对准前作囊括的政府象征的右派管制，外来人象征的帝国主义，现代社会象征的科技同化；取材和视听也就因此在一次高概念设定里被赋予了最自由的实现弹性。

　　除了文本在一个空想村庄的设定之中获取的来自地景（landscape）和物质的力量之外，比较可惜的是门多萨有些丢掉了自己在《舍间声响》独善的声音调度，彼时他在有限空间内以soundscape拓展电影地图的天资似乎在巴克劳已经足够隔绝的地理位置里丢失了。

　　卫叔：

　　新的尝试永远是好的！最大的变化大概是从“在现实主义叙事中穿插超现实的部分”转变为“超现实文本中添加现实主义矛盾”。其他变化，剖开到具体层面的话，首当其冲肯定是类型叙事的比重大幅增多。前半段还在展示巴克劳民俗景观，后半段却已经将科幻元素、西部复仇、惊悚的“孤岛”设定、血浆等糅杂在这一部反殖民爽片里。借后殖民主义元凶赐予的武器去进行反击（并未在接纳现代文明后被反噬，一切“舶来品”甚至流行文化都对巴克劳进行了反哺）。

　　但这也造成了前后极大的割裂感。虽然有部分观众的观感比较惊奇，但两位导演明明可以尝试更好的衔接方式（比如铺设更多中断的线索，这是小门多萨在以前的作品中经常尝试的，算作者导演的“毛病”吧，但我很喜欢）。往往惊奇与巨变建立在片子无断层的前提下的作品，才能更完整，我想这可能因为是小门多萨第一次尝试非章回体长片的缘故吧。

　　其次是从对累西腓中产群体的聚焦转变到了对东北部村落的凝视，阶级身份上的转变，还有社群单位的转变（家庭到村落）。矛盾升级（从《水瓶座》中的白蚁拍桌直接到《巴克劳》的一枪爆头），冲突的占比增多，但内核上还是保有很强烈的民族主义，群像叙事一如前作。

　　王欢：

　　我没有看过以前的电影，我还是就本部来提一些观点吧，有一点是我觉得非常重要，有必要提一下的，就是“地图消失”这个情节在这里的重要性。我们知道二战时期的列宁格勒在城中是禁止私人拍照和图像制作的。而地图意味着一种对情况与与情报的知情，它几乎是一种信息权力的具象物、象征和隐喻。这也是为什么在影片中巴克劳的“领导人”去世后，地图是首先消失的，在现代化人类治理中，地图即权力！禁止图像或许是最为原始的使人顺从的方式，在这里被重新启用到整个政府权力对村庄收编的一个中间物。地图成为了不同的时间节点中政治/去政治的、历史/去历史的、意义/去意义化的影像，它的存在与否和发展是直接有关于控制、统治与权力等问题…

　　说到权力的持有者，因为外部想要村庄妥协，所以会一直施加压力。这里营造的政府形象一开始是有些愚昧的、并非高明的瓦解者，从糖衣炮弹到物资里的毒品渗透，再到杀戮的警示，以及后面成规模的摧残与警告。随着影片中悬疑、猜忌的制造，我们会发现，政府形象非但是愚蠢的更是卑鄙的，他借用另一波对生活失望的人的力量去摧残他们没法治理的地区。或许这几乎不算是隐喻了，已经是可视化了人们对政府手段该处于怎样的警惕之中。

　　我们说了那么多巴克劳如何如何捍卫，其实我觉得在这里继而有必要说一下巴克劳对于第三视角观看的我们来说意味着什么？捍卫巴克劳又意味着什么？

　　首先，我们先来看一下巴克劳村庄的情况吧：从村庄的人群肤色和性工作的设立来看（甚至貌似是有性工作者中有为男性服务的男性），这里显然反而不是有太多现代化芥蒂的禁忌的，还有很多细节，暂时不一一例举了。总之，巴克劳所拥有的形象是即便在这里知识流通有限的小地方，人的尊严和权力、自由、平等与本真（或许我们真的要复古地追溯一下笛卡尔意义上的人了！）的部分是至上的，而捍卫巴克劳，你显然知道我要说捍卫的究竟是什么。

　　就像刚刚说的，影片末尾镜头扫过的巴克劳博物馆里，如果我们说外部媒体对其评价是声名狼藉的话，那我们可真要为声名狼藉者们辩护了！辩护从而获得人的权利。

　　彭若愚：

　　“我记得奥威尔的《1984》里奥布莱恩对温斯顿的一段问讯：“过去会不会在空间里存在？过去会不会在某一个地方某一个实际的世界继续发展下去？温斯顿说不会，如果过去存在的话，那就只有寻求于文字的记录和人类的记忆中。在现在当然还有科技产品的记录（比如电子地图），那么巴克劳被从地图上抹去是物质性和技术性的消除，屠杀则是为了记忆的抹灭，这是政治威权的强力手段。如此具有言说空间和言说可能的政治寓言被压缩为了一场保卫战的表现，意义或许是好的，我个人还是为其单薄而可惜抱憾。

　　圆首的秘书：

　　我看大家普遍都提到了《巴克劳》里面的政治和社会议题，而且也正如大家所说，《巴克劳》是门多萨的一种基于类型化和寓言的新尝试，我个人认为这种尝试不仅是他个人的，也是在全球电影创作者共同的趋向里的，因为其实今年我们看到了很多政治社会寓言，架空的时空设定，暴力的反抗，但似乎又和现实紧密相关。我想问的是，你们如何评价这种方式，它可以表述现实吗，它会更有力还是更无力？大家可否一起讨论一下（可以跳出《巴克劳》这部电影来谈）。

　　卫叔：

　　只要类型叙事保持新鲜自省的愤怒感和严苛的民族诉求，时刻警惕软殖民表述，不掉入类似于他者接纳主体文化并被怜悯吞并（这是很多探讨阶级和人种的电影都会犯的通病）的陷阱，电影表述现实时就永远是有力的，是否采用政治寓言都只是选择，优劣要结合文本发生背景。《巴克劳》设定的未来时间中回归原始的猜想是诉求，《赛德克巴莱》展现的过去时间中原始的颂歌是立场。政治寓言只是另一种艺术追求的形式而已（在某些国家也能起到规避审查的作用），不仅可以表述现实，甚至可以起到很多正面作用。

　　比如彭若愚之前提到的物质和记忆的消除，《巴克劳》里面向我们展示了一种高度自治中原始保存方式的可能：建立博物馆、手绘地图、信号丢失后对口耳相传的回归。这些原始方式对物质记忆的保存时效或许不够长，但对于民族认同与身份回归而言都是必要的，它们以一个“守住”的姿态强烈抵抗了一切“入侵”的可能，让观众对后殖民中所谓的“帮助”是否有必要保留思考余地。不同于现实主义剧本，更多的是展示与再现的功能，政治寓言永远拥有着更大的解释权。

　　换言之，政治寓言就像是一本手册，于导演而言是让他有了更大书写可能的权力，于观众而言也可以作为参照，保持适当距离感去思辨某一政治现象。

　　七迭香：

　　在这里我想回到自己一开始提出的，各占影片半壁江山的两个表达终点，《巴克劳》一开始抓住我的就是这种两边各自独立，重叠，碰撞又最终交融的双重性。作为身份确立的两种形式，前一种目光向内，延续《舍间声响》解构的传统，用碎片，物质，声音指向和拼凑出一个本地人的视野；后者姿态向外，承接《水瓶座》建构的技巧，折叠历史以示当下，背后是折射对象明确的第三世界困境。

　　可是注意在小门多萨如何让两条看似相悖的旋律不经意地融合，“向内”的环视如何因着逐渐坚定的自我认同——像女主人公面对棺材的目光——而形成了“向外”集体的敌视，而这一不自觉涉及了政治的沉重立场又如何在小门多萨对面孔（Udo Kier被捕前面对的神秘老人），果实（蕴含乡土力量的召集工具）的凝视中被轻盈地洗涤，成为一部不带权力诉求的独立宣言。

　　葬礼过后巴克劳的清晨，一系列镜头仿佛擦拭了结构性语言的灰尘，露出一个从日出时分开始逐渐展开自己的村庄；作为妓院的卡车，作为儿童澡堂的校车，一座被用作储藏间的教堂，这些地点都仿佛巧合地背叛了自己的地名，在日常使用下显出自己更真切和被需要的面貌；而地名的转义和错位也似乎正代表着小门多萨方法论的缩影，也是正在这个时候内外并驱的材料殊途同归，他在观察，播撒和留存瞬间和习俗的同时，还将它们从殖民主义和右派暴政的同化中拯救出来，用戈达尔的话来说，是把“言语”（具体的显明）从“语言”（抽象的机制）中过滤出来，于是影像变成了一种返璞归真的行动，它以不屈从于剪辑暴力的方式来回应巴西电影在现实中遭遇博纳索罗的管制，拉丁美洲在历史上遭遇的帝国主义殖民，和当今更迫切的，文化和经济上的第二次隐性殖民。

　　纵观小门多萨建构和消解暴力的方式，我倒更倾向于认为政治议题不是电影的终点，而是在电影表达的途中注定要被触碰且跨越的栅栏，越过栏杆之后电影最终到达一片忠于历史和民生的巴克劳本身。

　　王欢：

　　这种方式很常见了，不只在电影界，我工作的领域是当代艺术，很多做录像的艺术家也会这样构建，无论是初赛我投稿的马修·巴尼，还是弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）等等。但我觉得这个问题还要细化一下。里面关于政治与社会的议题究竟是哪的社会、谁的政治。是一种对“社会与政治”这两个词整体的诠释吗？是导演所身处的巴西吗？答案恐怕都是掺杂着是否两面的。

　　我有看到由于巴西的背景被很多人理所应当的和巴西早些时候的政治局面和现状联系在一起。但我想说的是，不要忘了，当这部影片在亚洲国家落地发声，它所激起的恐怕不是一个巴西经验、南美经验，而是置身到一个亚洲身份甚至说是一个独立个体里的经验。就像我们今天说“我是谁”的身份问题，显然潜在提问已然变成了“我今天是谁，我在（什么样的地区与处境）是谁，而回到关于政治与社会议题，那也同样是在不同的条件下对应到不同的经验里去的。

　　而要说现实经验的问题，在硬生生的现实面前，作品直接面对、呈现现实恐怕未必更能让我们对那些问题有拳拳到肉的疼痛感，我觉得文学和艺术作品有很大程度正是布好了一个大局，迂回的切入（它显然不比亲眼看见的现实更加现实），你可以说我是一种精致的左派，但我要说的是，就像刚好我在初稿的影评中也写了那一句，也送给巴克劳“人类只有在那个异化的遥远故事中才能欣然接受和彻底认清那个本该必须被认清的自己，风已吹来，神话就是现在”。

　　所以，无力与否，重要的不是选择迂回或直面的创作策略本身，而仍然是它所处理的问题是否在某种程度上生效了！

　　彭若愚：

　　我觉得无论是寓言或是架空、科幻的类型设定，都是能一定程度上折射和反映现实的。即使是想象，也不是纯粹的虚构，均是源自人心人性对环境、事物、他者的观照和感知，再予以艺术化的加工与处理。那么它应该是足以表述现实的，它自身就是现实的缩影或提纯，游刃在虚构与非虚构的边界。

　　至于它是否会以更为有力或无力的方式表述现实，我个人的意见是倾向于艺术性的有力与现实性的无力。因为寓言本身，如果足够精准与优秀，实在是太容易引发共情了。在去年，无论是《寄生虫》或是《小丑》掀起的影迷狂欢，都佐证了艺术作品对观众的现实心理可以产生巨大冲力，而且褒扬溢美之词还是要远多于贬抑之声。但跳脱出艺术效果来看，现实性矛盾的纷繁诡谲不是依靠影视作品的发声就能够拨云见日的。

　　《巴克劳》里的市长嘲笑村民：“政治有那么简单吗？”他在当时情境下的所言虽为推搪诓骗，但这句话语却真切道出现实的困境。困难是可以被解决的，冲突是可以在爆发的那一刻喷薄的，但困境是意味着无从得脱进退维谷的一种现实处境。这也是为什么比起《小丑》和《寄生虫》这样的阶级寓言，我更喜欢肯洛奇的《对不起，我们错过了你》。因为同样是在现实性的无力前，后者更为有种真诚的悲悯。

　　圆首的秘书：

　　给 @卫叔：能否具体举例说说，哪部或者哪些作品让你感觉“掉入类似于他者接纳主体文化并被怜悯吞并的陷阱”？

　　给 @所有人：评价一下“近未来”这个设定，这种设定有什么意义，有什么效果，效果如何？另外单独有一个问题给 @王欢，门多萨一直很重视媒介和图像，也正如你说，《巴克劳》这部电影里也有很多具体的运用，那么可否具体分析一下UFO（也就是无人机）所拍摄和记录的影像？

　　王欢：

　　怎么说呢，人类总会被那些未知的事物、预言式的句子吸引的欲拒还迎；在几乎承担不了未知的后果面前进退两难。如此来看，所谓近未来也是的确因为它拥有以上这样迷人的特质了。与此同时，它会产生一种引力，持续吸引着人们跃入和跃出——因为它尚未发生，因为它尚可想象，所以才能让人们心甘情愿的跌入这陷阱中吧。

　　回复问题2：视角的问题其实是一个值得以论文展开讨论的问题的。比如在早期日式恐怖游戏《零》系列里，有一个照相机的设定——它是解谜的需要、除灵的武器也是沟通的灵媒。但除了这些可见的联系外，它也因玩家所操控的角色时常需要使用相机进行取景和观看，而顺理成章地提供了一个第一人称的视角，这意味着，玩家从此便以一个更加逼真的视角与恐怖感建立起了联系。

　　而影片里无人机提供的图像主要是为两位摩托车手枪杀的那段剧情里提供了一个在场又异化的合理性。在我看来是两方面意义，一个是电影语言的技术问题，在场的除了摩托车手就是被杀的村民，电影的伦理里显然需要这场戏有一个见证者，如果没有无人机谁目睹了这场枪杀？他们回到本营之后如何隐瞒或讲述他们的进展，这些都是会直接影响剧情的。

　　另一方面，为什么是无人机的图像？我的个人观点是（猜测）这里有一个待处理的问题是“世界是怎样被技术再现并如何影响和改变人们的观看、认知方式的。比如，1929年的苏联纪录片《持摄影机的人》所讲述的，在城市上空，无人操纵的摄影机是如何构造城市人民的生活秩序的。那回到影片，也是我认为无人机的图像制造了一个我们观众短暂的脱离影片中所建构起来的内部（巴克劳）与外部（政府势利）的经验，这个经验其实更像是更加与事件无关的旁观者（甚至躲在卫星信号后面的“外星人”），继而远远凝视这种杀戮的发生及其再现背后所连接的问题。

　　再补充一下，门多萨在这里的媒介问题其实还是沿着麦克卢汉（Marshall McLuhan）的研究那样来注重媒介对描述变量的影响和作用。

　　彭若愚：

　　“近未来”的设定给人直观的感受就是为了渲染一种此际虽然尚未发生，但在不远的将来即将上演的预言式氛围。就《巴克劳》一片而论，我觉得“近未来”的设定不管是对剧情本身的推动还是对人物群体塑造都未能起到明晰的功用。

　　（飞碟状的无人机指涉也太简单粗暴了些）甚至就影片本身体现出的历史追溯和返祖意识来讲，与近未来的设定是颇有些冲突和矛盾的。除非导演是想将这种游离于现代文明同原始文化夹缠的灰色地带目为是新一轮西部创世神话的可能。我觉得近未来要产生比较确实的效果意义一定是要建立在创作者本身对世界整体或局部某一地缘的形势有相对精准充分的把握这一基础之上。他某种意义上是预言者和引领者，帮助此岸的人们洞见到远方的彼岸，否则很容易失之荒悖。

　　另外，近未来一个好的效果是诱发人们的未知与好奇。太过遥远的未来过于虚邈，宛如空中楼阁，难以令人动容。而近未来的设定则会有现实的踪迹可循，又与自身的利害关系相关，较为容易激起人们共情与同理心的联结。

　　卫叔：

　　第一个问题：反面例子大概就是以人种冲突或言和为表象，借此输出固有民族主义价值观的电影吧，比如好莱坞商业片中经常出现的华人或黑人形象永远无法摆脱荧幕刻板印象，观众或主角只是出于怜悯或和解接纳群体中比较无害的几个个体（比较有名的例子大概算《触不可及》和《绿皮书》吧）。

　　第二个问题：之前一个问题中我回答说《巴克劳》近未来猜想是导演的诉求。小门多萨在接受采访时曾说过，这部电影的本子很早就有了，但他没想到的是多年过去巴西的情况并没有变好。时间在巴西历史进程中所做的改善渐渐停滞，这使两位导演对未来的猜想更加大胆笃定，而经由时间酝酿的冲突升级也能更强烈地表达他们的诉求。

　　另外，近未来的设定使得巴克劳的原始气息更具有冲击，小门多萨和多赫内利斯能玩的东西也变得更多。飞碟无人机是近未来设定里一个最大的符号，它的加入使电影多了一个俯视视角，类似片头现代文明所孕育的卫星自上而下的控制。小门多萨多表达城市建筑空间，他还是挺爱这个机位设定的。前几部作品中出于建筑优势（高层）可以轻易地做到俯视镜头，而这部作品中的村落平房建筑部分限制了发挥。

　　飞碟算是这种表现形式的延伸，给它以科幻超现实的包装，本质仍是自上而下的观看，甚至监控。但建筑完全回归平房，甚至延伸出了地下空间（伦伽伏击的博物馆，埋葬迈克尔的地牢）也具有自己独特的优势。上层用科技无人机俯视下层时，下层也正举着枪虎视眈眈监视着上面的侵入者，等待野蛮与原始的血性将他们打入地下。这样的对冲只有在近未来的设定中才能打得如此酣畅。

　　七迭香：

　　“近未来”设定在我的理解有三层可能的暗示，第一层暗示来自它出现的语境：电影的开始先是站在地球之外俯视着人类工业文明的最高成果，眼前出现了公转的卫星和星星点点的灯火，可是优雅的表象在镜头一个长长的推进中逐渐剥落，我们同时穿越了空间和时间，在安详表象后将面对一个个逐渐丢失存在感的独立乌托邦，所以这是出发自当下的“预言”。

　　第二层则是一种架空现实的尝试，门多萨试图提取一个在历史，当下和未来都会反复发生的模型，就像在《过境》中佩措尔德塑造的糅杂了二战灾民和欧洲难民的泛过境空间，以及《马丁伊登》之中模糊时间设定的意图尝试做到的对跨历史事件的概括和回顾，作者们以此规避描摹确切时空的单一指向性，而在薛定谔的微妙摇摆中固定了在时间的流逝里不断被重复的窘迫和危机。

　　联系同样角色扮演的前作和电影的发现，第三层的含义是一种对当下空想性的“回归”/“归正”。如果我们把《水瓶座》看作当下，扮演年轻的女主的芭芭拉科伦回到家乡则颇有从城市回归本源的意味；在加之剧情中伦加从水库中被召回聚集起巴克劳被恐惧笼罩的民心，电影的一系列行动都因此更像是一次矫正和回收。

　　王欢：

　　我还想讨论一些更加详细的细节，比如：巴克劳居民有专属名词吗的那段对话；比如政府所指使的（显然不是职业杀手的）杀戮者们的个体分析；比如“靠抽签去偷袭一个年迈的村民”这种荒唐的设定；又比如用影片中的“个人”做为国别、人种政治隐喻这种说法在影片里到底说得通说不通（那个因为德国人身份引向纳粹的芥蒂，导致了角色几乎要杀了另外一个人的盛怒）。导演确实埋藏了太多小心思在里面，这也没办法一一展开了。

　　彭若愚：

　　有关政治寓言，我还是比较关心它政治属性的呈示。比起直观外化的矛盾展示，我觉得关注这个机制本身的运转和沿革更为重要。而且相较过于直给的有欠自然，我会更欣赏背面敷粉式的冷峻克制。比如《黑社会2》中古天乐饰演的吉米被迫接下尤勇饰演的石厅长要他接下的和联会龙头老大，而且是终身制那段，吉米成为体面商人回归社会正途的幻想化为乌有。

　　他拼命捶打着石厅长，但石厅长岿然不动，就像他身后巍峨的群山那样，体现出权力意志的不可摇撼。想请教一下各位，对于地缘文化反映政治焦虑的表现方式是怎样看的？《巴克劳》这部影片大家觉得它的表现方式是合宜的吗？因为貌似只有我不是很喜欢它的这种表达。想多听听大家的意见。

　　还有最后基尔那个雇佣兵头目是怎么要杀自己人，然后要饮弹自尽还出现了幻觉？是因为手被木屑刺了一下发生了什么吗？我个人观感稍有些凌乱。

　　卫叔：

　　两位摩托车手在商店内的对话（包括那句“巴克劳人有专门的称呼吗”）我个人还是理解为是一种对他者刻板印象的固化和优越的南部巴西人的“审问”。

　　圆首的秘书：

　　我个人也比较好奇的是大家怎么看反派那个老头的角色？

　　七迭香：

　　我之间稍微提到过他，他的恶是带有存在主义气息的，一方面他渴望纯粹不带种族偏见杀戮，另一方面他又有着不杀女人的人道教条，你可以看出他高素质教育的根子和欧洲在战后势力的衰弱和飘摇在他心中引起的失望（成为美国移民也印证了他对自己出生地的犹疑）。

　　这种失望同时也带着对自己法西斯污渍的恨，破罐子破摔之下他选择了走回殖民暴力扩张的道路，但是对自己行径的羞惭，对修正历史的力不从心，和身为欧洲人对美国人的不齿，都让他成为其中的异类。我相信导演是很怜悯他的，也怜悯整个当下定位不明的欧洲，村民对他的活埋也更像是一种暂时的悬置而并非绝对的惩罚吧。

　　王欢：

　　我也来简单说一下哈，老头枪杀“自己人”，这个概念其实是个陷阱。所谓“自己人”不过是情节里构建的一个虚假的临时共同体，他们为政府所“指示”，那个老头从来不是一起的，自然他的杀戮也没有什么敌我之分。而情节可以回溯一下我刚刚提到的，为什么另一个“同伴”仅仅说了一句德国人，老头这么敏感，一下子说什么我40年没回德国了，你觉得德国人=纳粹，再之后看他享受杀戮，反而很微妙的回应了为什么提“德国人”就能引起他的盛怒，因为内心有一个隐藏的东西被触动了，甚至自己认为被戳穿了一样，这才是纳粹化的本质。

　　彭若愚：

　　“所以最后医生说了那个老头一句：“他是有母亲的，是指的他内心深处的故乡意识吗？”

　　卫叔：

　　乌多·基尔饰演的德国老头迈克尔这个人设很妙。在杀戮快感至上这一点上他和同队的其他雇佣兵一样，为了享受杀戮快感而来，甚至更甚（狙击镜主观视角的“射击游戏”中他甚至枪杀了狗、运棺材的工人和同行队友）。但不同之处是他有自己的原则——有着不杀女人的“迷人”设定（要知道希特勒也是个原则派），那场和多明加斯语言不通的对手戏实在是高手过招。

　　另外讨论他德国出身这个设定。《巴克劳》这部影片中有很大比例着墨于民族认同和身份归属，尤其是巴克劳村民（吞食果实、葬礼仪式等民俗形式都是加深了这份民族性）。但迈克尔是个40年没有归乡的德国人，他的身份认同出现摇摆，他既不是讨论着“好警察坏警察”这种伪善话题的美国人，也不愿承认自己是被标签为“纳粹”的德国人。他与狱警对峙的这场戏中，像个深柜忽然被戳穿了性向，无意识深处潜藏的血性和过往被激怒，所以之后交战中对于嗜血性的大方承认和罪恶感似乎都能说通。当然，这样强烈固化的政治立场我个人不是很能接受。