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她演的妈,特别在哪里?

她演的妈,特别在哪里?
2024年05月13日 19:04 新浪网 作者 剧能说

  在东亚语境下,母女关系是一个创作空间广阔又如此容易激起广泛共鸣的命题。

  不是每一个女孩都做过偶像剧的梦,不是每一个女孩都向往成为独立女性,但每一个女孩都在成长过程中都要面对“母女关系”的课题,甚至终身都无法交出答卷。也因此,在很长一段时间内,“母女关系”都是影视剧中的一大流量密码。

  大致可以分为两类——

  一种是物质上的“寄生”,比如《欢乐颂》中樊胜美的妈,再比如《安家》当中房似锦的妈,她们是吸血鬼式的,也是跳梁小丑式的,在观众的声讨中比反派更面目可憎。

  另一种是精神上的“寄生”,比如《烟火人家》中马思纯和徐帆,《承欢记》中的杨紫和何赛飞,《如果奔跑是我的宿命》中的杨超越和陈小艺,这类母亲是控制狂式的,她们把人生未偿的夙愿全部寄托在女儿身上,擅长把道德绑架伪装成自我牺牲。

  而集两者于大成者,当属《黑暗荣耀2》中文东恩的妈妈。

  对抗霸凌团体都能做到面无惧色的文东恩,面对发狂的妈妈第一次流露出了无助、恐惧、愤怒等情绪。

  当她亲手把母亲送进精神病院,斩断亲缘关系这最后一重枷锁后,才真正完成复仇女神的蜕变。

  坦白讲,《黑暗荣耀》里的母女线比霸凌情节更像一个恐怖故事。

  上野千鹤子曾在《始于极限》一书中谈到母女关系:“女儿是母亲最激烈的批判者,也是最狂热的拥护者 ”“最能犀利看穿母亲‘看似合理实则矛盾’的是女儿,被这些矛盾所捉弄的也是女儿。”

  在父权制的大背景下,母亲往往既是父权制下的牺牲者,又最易成为下一代女性的加害者。

  而《我的阿勒泰》构建出了东亚母女关系的另一种可能:自由、松弛、互不干涉的同时又守望相助。

  这当然首先源于“张凤侠”这个特立独行母亲形象的塑造。导演把原著中的“张凤霞”改为了“张凤侠”,剧里周依然饰演的女儿有时也会戏谑的叫她“大侠”,而她也真的像个侠女。

  侠女是没有功利心的,当深受都市文明影响的李文秀返乡后执着于要做个“有用的人”时,反倒是文化水平并不高的张凤侠发表了一番反优绩主义的言论:“生你下来不是为了让你服务别人的”“你看看草原上的树啊草啊,有人吃有人用便叫有用,要是没有人用,它就这么待在草原上也很好嘛!”

  没有索求,也就不会有期待;没有期待,也就有了更大的容错空间。

  剧里李文秀每次犯错误的时候,作为看客都跟着紧张,但这些错误每次都被张凤侠轻轻地放过了。得罪村里人,她只是让文秀跟村民道歉,没有一句多余的责备;弄丢奶奶,她的反应也是“再捡回来不就成了”。

  就像广袤的草原接纳了文秀这个返乡人一样,张凤侠也以一种宽广的智慧接纳了并不完美、甚至还有点笨拙的女儿。

  《我的阿勒泰》中母女关系的“新”还体现在两种不同生活方式的互相包容上。

  开小卖部的张凤侠知道女儿想当“作家”,但她并不了解也不打算了解“作家”的工作意味着什么。不管什么工作,张凤侠的认知都是“能养活自己就好”。

  向往大城市的文秀把张凤侠过的生活总结为“流浪汉”,当她试图把内心安全感的缺失归咎为原生家庭时,张凤侠以一种简单粗暴的方式反驳,“逃你妈,你不想跟我过你就回城里,什么安全感,还要我管?不要为难你妈。”

  后面和不靠谱的高晓亮谈恋爱,她对文秀说的是“我不管你,你也别管我。”

  很多时候,母女关系中幽深的爱恨便来自于太想对彼此的人生负责。亦舒的《承欢记》中,前期承欢的矛盾和痛苦几乎全部基于这种心态;后期借着搬家和母亲一别两宽后,反倒显露出一种安于自私的坦荡。

  稍显可惜的是,剧版把原著中“外婆”的角色改成了“奶奶”,在李娟的笔下,外婆的人生经历动人而曲折——

  “外婆曾是一个流浪儿,“是仆佣的养女,嗜赌者的妻子,十个孩子的母亲。大半生寡居,先后经历了八个孩子的离世,一生没有户籍,辗转于新疆四川两地。拾垃圾为生,并独自抚养外孙女。养母过世后,她于85岁高龄独自回到乡间工作生活,88岁跟随最小的女儿再次回到新疆。从此再也没能回到故乡。”

  如果保留“外婆”的设定,也许张凤侠这个角色会更加来路分明,三代母女的故事也更加意味深长。

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外婆
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