5月20日《河边的错误》首映那天，戛纳反常地下起了雨。
“走进影院的时候我身上还有雨水，坐在台下的观众身上也有雨水。然后电影开始了，第一场戏就是下雨。我很喜欢这种电影跟现实交互的感觉。”魏书钧对娱理工作室说。
这已经是这位90后导演第四部入围戛纳电影节的作品。在这部电影中，他实现了几个新的突破：第一是他首次尝试了改编剧本，并且改编的是余华的中篇小说、被认为极难影视化的《河边的错误》；第二是成长于数字时代的他首次尝试了16毫米胶片拍摄，影像风格与之前的作品迥异；第三是挖掘出了主演朱一龙的更多可塑性，在拿到金鸡影帝后的第二天，朱一龙便进了《河边的错误》剧组，开启了一个半月的生活体验，这对他而言无疑是一部重要的作品。
《河边的错误》是一部暧昧多义的电影，不同人心中或许有不同的解读方式。魏书钧并不想提供一个作者的“标准答案”，但他还是与我们分享了许多电影创作背后的故事。
《河边的错误》主创亮相戛纳电影节photocall 
余华小说重新结出的果
据说张艺谋在上世纪90年代初就看中了余华的《河边的错误》，可惜最终没能拍成。现在这部小说的版权在当当影业手里，他们找到了魏书钧，问他是否有兴趣。
“我说当然有了，毕竟是余华老师的作品。我第一次看小说的时候觉得它很先锋，就是因为这种先锋性，让我觉得它是一个改编成电影的机会，当然也是一个挑战。”魏书钧对娱理工作室说。
《河边的错误》讲的是一桩吊诡凶案牵扯出多名嫌疑人，刑警队长马哲被无法言喻的真相不断拨弄，逐渐陷入荒诞、不安和分不清是真是幻的记忆中。在魏书钧看来，原著小说的前四分之三都没有对马哲有一个明确的描写，更像是一双眼睛去经历这些案件。但电影无法这样拍，电影还是需要把马哲这个人物更明确、更具像地描摹出来。另一方面，小说中的人物往往是介于现实和荒诞之间的状态，但演员如果原封不动地这样演，看起来会像是一种表现主义的舞台剧。
魏书钧和团队从2020年开始，花了两年时间改剧本，大方向就调整了四次。2022年疫情严重的时候，他们每天都要开上七小时的视频会议，保持着“面对面”的争吵、说服、沉默。
最终的电影剧本跟原著小说相比已经有了较大的不同。魏书钧打了一个比方，电影版《河边的错误》像是把余华小说结的果实种到地里，又重新长了植株、结了果实。
“这是我写剧本最艰难的一次，我们一直在设计案件，案件要以一种写实的方式呈现，但是从马哲的角度去面对这个案件的时候，我们又想表现一种理性或者一种逻辑的失效，一种经验主义的失效。这有点像周伯通的左手先出一招，然后右手你要再回来这个招，它不像我原来的作品可以相对自由一点地把某一个阶段，一个叙事关系里面的东西放大，把某一个阶段缩小。在这儿就要很明确、很理性地梳理它的逻辑。
还有一个挑战是，观众来看我们的电影，不可避免地要和他们之前看相似元素的电影所产生的那种惯性去对抗。你看一个凶手的案件，那么寻找凶手是谁几乎变成了一种共识，我们要想办法不断地把观众的某种期待消解掉。”
《河边的错误》是一部难以准确归类和定义的电影。它肯定不是传统的犯罪悬疑侦探片，有外国评论者认为其具有黑色电影特征。《河边的错误》的确在悬疑探案犯罪类的电影剧情里面并不局限于此，而是指向人性，但创作者起初往往都是不自知的，归类和定义总是滞后的。
朱一龙的内在能量
凭借《人生大事》获得金鸡影帝的第二天，朱一龙就一头扎进了《河边的错误》剧组，在南方的小县城里开启了前期的生活体验环节。对于魏书钧和朱一龙双方来说，这都是一个不可或缺的过程。
“我会把体验生活作为选演员的一个硬性要求，他们需要给我多一点时间去进入人物，去进入创作氛围。他至少需要一定时间去休息，至少回归到一种简单的生活状态里，回到演员自己最纯粹的部分，然后再出发，进入到一个角色。这个过程里我们也会安排一些训练和讨论，所有这些东西加在一起我觉得就是一个很好的开始。”
魏书钧给《河边的错误》的演员们推荐了很多电影，比如《我是布莱克》《蜂蜜之地》《在异国》《窃听风暴》等等。包括朱一龙、曾美慧孜、刘白沙、佟林楷、康春雷等一众演员在内，大家都坐在一个小房间里关灯观看，偶尔会喝点茶，鼓鼓掌，看完大家一起聊一聊电影和表演。
这些电影跟《河边的错误》并无关联，但是魏书钧跟演员们相互了解彼此的电影创作观的一个独特的方式。“就像体验生活一样，创作有时候并不是指哪打哪的，你做一件事情，收获的可能是其他，所以反倒我不要前面就把这个东西变窄了。”
《河边的错误》5.20世界首映剧组主创合影对于朱一龙，魏书钧特别为他推荐了20多部专题片、纪录片让他看，帮助他找到上世纪90年代老刑警的感觉。朱一龙也会跟当地的老刑警、老公安干警一起聊天，聊他们当年的警队生活，聊他们是如何破案的。片中出演警队队员的总计约20名演员都提前一两个月进了组，一起军训、吃饭、打球、聊剧本，不断磨合。
朱一龙通过观察体验发现，老刑警因为经常熬夜常常会过劳肥，所以给自己定了增重的目标。在江西的小县城里，他每天吃五顿饭，拼命嗦粉、喝奶茶，达到了人生最高体重160多斤。
前几天有外媒采访过魏书钧，写找朱一龙的原因是他可以为电影带来融资。魏书钧向娱理工作室表示，这段话的翻译和转述与他当时的表达有出入，他的本意是说，朱一龙的加入势必会对市场产生很大的影响，而邀请他的根本原因还是与角色深度契合。
“朱一龙和马哲两者之间有特别好的结合，而且对我来说是一种意外的结合，我甚至原来都没有意识到这一点。原来我考虑的是更外在的、更易于察觉的表象，但这没有一龙带给我的表演好，我觉得他特别给这个角色加分。
龙哥有一种很内在的能量，他不易于显露出来，这是我很欣赏他的地方。跟他接触过的人都知道他是一个非常谦虚友善的人，他更喜欢聆听别人，但是他也不吝去表达自己的想法。
我不断地在摸索他跟我笔下的马哲的关系是什么，我认为角色不应该是一个模具，一龙来，你试一下这个模具适不适合你。我觉得他们是一体的关系，就像不同人穿上同一件衣服会体现出不同的气质。
当一龙穿起马哲这件‘衣服’的时候，变化发生了，反应发生了。他让我看到了一个任劳任怨的、很负责任的、笃信逻辑的刑警，他的那种内在能量在这个人物身上体现为一种对案件的执着。他一定要守着这个事儿，一定要查清楚到底是怎么回事儿，一定要再去看看，再去问问，再找一找。这对剧本来说非常重要，就是因为对理性的绝对信任，对逻辑的绝对笃信，才有最后意识到失效的那个张力。”
在《人生大事》《消失的她》《河边的错误》这三部电影里，朱一龙展现了一名职业演员的丰富可塑性。《人生大事》票房口碑双重成功，《消失的她》《河边的错误》都入围了国际电影节，通过这三部电影，朱一龙进一步踏上实力派电影演员的道路。
“他是一个专业演员，你懂我意思吗？他不是明星。他是非常琢磨表演这件事儿的人，他有很多经验，能帮大家解决很多表演上的问题。但是在这个里面，他又给自己设定了新的要求——在一个作者电影里面，以一种更现实主义的方式，能否达到最后那种荒诞性？能否从演员身上获得观众视角的认同感？它是不是明确的？是不是累积的？我们在一起做这个事儿的时候，我很了解他的每一点努力，每一个尝试，我们在现场不断地讨论更多方案。
而且你知道，一龙他这个人的人格魅力真的是……过年的时候，他给剧组所有人都准备了他自己的小礼物，包括演员、制片、各个组的主创、司机，所有人都有，人手一个保温杯。如果说剧组有200个人，就会有200个人觉得龙哥特别好。
我特别不喜欢‘流量’这个词。一龙在剧集和电影领域的粉丝都很多，很有影响力，但网络上的很多词汇其实是有问题的。流量这个词看着中性，但当它被错误地引述的时候，就变成好像只有流量了，所以我认为不应该用‘流量’来形容他。”魏书钧说。
朱一龙在戛纳 
对电影的爱
《河边的错误》的故事发生在1995年，魏书钧和摄影师程马志远一拍即合决定拍胶片，还原那个年代的气质。
“我们俩一开始去聊影像风格，有一些关键词：冷静、克制、优雅、简练，这些都是我们一开始聊的一个方向。他跟我说，我们可能很适合一种高光比的拍摄方式，因为我们剧本里面有很多雨戏，它会带来一种可以想象到的、由雨带来的高光反射。然后我就问，那我们是否有一个影片的参考？
他给了我一个很好的回答，我觉得他教会了我一个道理，他说：没法找到，因为我们选择在江西这个县城拍摄这样一个故事的剧本，是这样的演员来演，我们用这样的机器，一切的因素都会影响这个电影看起来的样子。事实我也觉得是这样的，很感谢在开机之前我们就有这样的讨论，给我很大的启发。因为一旦有了一种更外在的标准的时候，就会发生偏移。比如这个片子被说像一个经典电影A，那我们会一直对比我们拍出来的东西跟A是不是一样的，如果不一样，我们会怀疑自己是不是出问题了。”
导演魏书钧在剧组的幕后瞬间有的大导演迷恋胶片是因为他们成长于胶片时代，但魏书钧显然不同。胶片对他来说不仅是一种新的介质，更意味着需要找到一种全新的工作方式，最直接的一点就是，胶片无法像数字那样可以随时回放，演员、导演、摄影、美术、所有主创都必须绝对信任彼此。
《河边的错误》主创在摄影机目镜的上方放了一个类似摄像头的东西，通过录机来展示一个可以参考构图的画面，但它的光比、它的颜色、它的清晰度，甚至它的焦点都是雪花的，像信号不好接触不良的样子。它能够被依赖的程度有限，更多的还是要相信摄影师肉眼的判断，相信现场的感觉。
“不能说完全像开盲盒，但是确实有这个感觉。比如说一个全景画面中，演员的微妙表情我们看这个雪花回放的时候是捕捉不到的，直到洗出来，我说龙哥，你这还有这反应呢，这段演得太好了！龙哥就笑。我没有完整地用胶片拍摄过一部长片，这个经历本身也挺吸引人的。”
魏书钧和朱一龙在剧组的幕后瞬间胶片是昂贵的，不能再让导演像在《永安镇故事集》里那样，为一个车窗上画的眼睛在精确的时刻流下眼泪的镜头执着地NG很多次。《河边的错误》每次拍摄前都要反复带机彩排，最终一共拍了66本胶片，每本胶片大概10分钟，660分钟的素材剪出100分钟的成片，差不多是1比6的一个片比。
除摄影之外，《河边的错误》的美术也令人印象深刻，为这个阴雨连绵的小城故事增添了许多迷离的古典气息。片中有一段情节是因为县城里的电影院倒闭了，警队把临时办公室搬到了影厅里的大银幕位置上，给观众提供了一种观看戏中戏的趣味，这是原著里没有的，属于是魏书钧的个人情结。
“美术如果只是怀旧的话，我很警惕这种想法。有一种说法叫黄金年代情结，我们通常会对过去的一段时间、一个老物件莫名地迷恋、陶醉，这种情绪来自于过去都很安全，所以我们可以无限的在自己的想象和记忆中添更好的东西。但这可能是一种空洞的情感，这是我开机之前特别想去避免的，我不想做成一个迷恋vintage的场景。它在过去依然是新的，只是我们以今天的眼睛去看它，它是一个老的款式。”
魏书钧看过一个新闻，一个城市里的公安局的楼要拆了，他们临时选了一个别的楼办公。于是他就想，如果别的楼是电影院呢，有没有这样的可能性？
“刑警队的工作需要一定隐蔽性，而且九几年有一段时间电影院的商业回报不是很好，很多影院都转型成了歌厅、剧场。当电影院这个场景真的变成马哲的工作空间的时候，它提供了一种新的视角。
它有几层意思，第一，它的虚构性更强了，好像这个东西更不司空见怪，更像是一个写出来的故事，我很喜欢这个感觉。第二，马哲在故事的中后期像是一个提线木偶一样，好像剧本已经写好了，他就是一个要完成它的人，所以我们把它置之于舞台之上，我觉得他提供了一种观看和被观看的视角。首映的时候我坐在电影院里，看马哲坐在电影院里看东西，觉得特别好玩。”
在那场戏里，大银幕上的马哲经历了一场奇异的梦，他举起燃烧着的摄影机，把它投进了水里。这部创作于疫情期间的电影不免也透出一种对电影艺术、电影产业的焦虑。在魏书钧目前为止的几部长篇作品里，电影都是故事中的一个核心元素。
“我觉得还是源于对电影的一种热爱吧，有时候爱会体现为一种正视，体现为一种客观的看待。有的爱是束之高阁，把它装裱起来，然后我们去怀念它。但也有的爱是，我们正视它，正视淋漓的鲜血。”魏书钧说。
魏书钧和朱一龙在《河边的错误》拍摄结束时合影
