蔡襄是“宋四家”之一，且是四家中时间上最早的一位，因此，关于蔡襄，我们要了解细一点。
蔡襄的简单生平
蔡襄（1012年3月7日－1067年9月27日），宇君谟，兴化军仙游（今属福建)人。
(蔡襄画像）
蔡襄天圣八年(1030)及进士第。历判官、推官、馆阁校勘。庆历三年(1043)知谏院，赞助“庆历新政”。新政失败，出知福州，改福建路转运使，贡北苑龙凤团茶。皇祐二年(1050)以右正言、同修起居注召回。历知制诰、知开封府等，复出知福、泉二州。其间修复泉州万安桥。嘉祐五年(1060)入朝为翰林学士、权三司使。以不得英宗信任，出知杭州。卒谥忠惠。有《蔡忠惠集》。
蔡襄的书法
蔡襄出生的次年，李建中和李宗谔相继谢世，北宋书坛出现相对的真空。现在没有资料可以显示他学书始于何时，但其志学之年，却正是周越以书驰名的时期。现在没有资料可以显示他学书始于何时，但其志学之年，却正是周越以书驰名的时期。或正由于他起手于周越，因此周氏被后人评为“软”“俗”的两大毛病，蔡襄终生都未能摆脱。
（最早的蔡襄书法《门屏帖》）
今存蔡襄最早的一件是《门屏帖》，其书风可能介于周越和宋绥之间，或许更接近宋氏。然而宋绶是“清秀而不弱””，而《门屏帖》却是比较弱的。蔡氏三十七岁的《虚堂诗帖》，书风有了较大改变，已掺人了欧阳询和虞世南的笔意。
他以后又学王義之，却是从虞世南的基础上去追溯。晋人的萧散简远间或得之，但大部分作品的水淮并不太高。总之，蔡襄中年的真、行两种书体，基本上未能跳出唐人的樊篱。具体地分析，是颜真卿和虞世南两家的糅合。颜体可谓是宋绶书法中徐浩成分的进一步扩充。徐与颜的区别，除了徐较攲侧之外，用笔也轻灵。因此，蔡氏即使是跋颜真卿《自书告身》时竭力追摹颜的神韵，终觉与颜真卿浑茫苍劲的气息存在较大的距离。
蔡襄临池非常勤奋，历来所有书体他几乎学遍，而且都能达到相当水平。也正是因为这个原因，蔡襄被困在诸多名家里，一生未曾出来，下面还会再说。
（蔡襄《自书诗稿》局部）
行书是蔡襄的强项，在他的创作中也占有最大的比例。今日我们所见最佳的数件都是手札，那似不经意随手挥洒的信函，使精心缮写、刻意求工的其他书作相形见绌。蔡氏四十岁的《自书诗稿》固然是一件精彩的长卷巨制，但它之所以未臻上乘，重新誊录是原因之一，而最主要的还是风格尚未成熟，其中尖细柔媚的用笔太多，以致整体格调流于轻滑，远未达到沉稳的佳境。
（蔡襄《澄心堂纸帖》局部）
（蔡襄《澄心堂纸帖》局部之二）
直到皇祐、嘉祐间，即蔡襄四五十岁时，是其形成风格并趋于完美的顶峰时期。《扈从帖》（约 1052)、《安道帖》(1055)和《澄心堂纸帖》(1062)，此三件可以认为是蔡氏行书手札中的极品。尤其是《澄心堂纸帖》，那种温润超轶、雍容华贵的韵致，在他所有的行书作品中也是仅见的。当然，那张褪尽火气的南唐澄心堂纸帮了他的大忙。此贴六行，行间疏朗，加上结宇遒媚，点画肯定，便觉与杨凝式《韭花帖》相去不远。当然，差别也不难看出。这是因为杨凝式以奇为正，而奇又不陷于怪，所谓出人意表，使人惊绝。
小楷蔡襄与多作，大多能得静谧从容之致。欧阳修《集古录》脱稿后，请蔡襄为书《目序》，此作虽不存，但欧公的评价却在：
蔡君谟既为余书《集古录目序》，刻石，其字尤精劲，为世所珍。
“精劲”二字，确是蔡氏小楷的优点。我们可以看一下《谢赐御书诗》，如图（此本藏日本，台北故宫博物院那本为赝品）：
（蔡襄《谢赐御书诗》局部）
此帖充分体现了蔡书精到和劲利的两大特色。这件作品确可看成是蔡襄楷书的代表作，显示出人生际週达到荣耀顶点的骄矜之色。此帖所用书意为颜真卿而笔法近虞世南，气息安闲，点画清刚，他写此贴时正是四十二岁的中年，在末经子妻二丧之前也是他精力最充沛的时期。与他在这期间所作行书信札一样，共同垒成蔡氏书法最为辉煌、最为峻伟的高峰。
草书方面，蔡襄最得意的是他自视甚高的“飞草”。
这种用散卓笔所写的草书，兼有章草和飞白书的特点，蔡襄自称：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也。静而观之，神情欢欣，可喜耳！”这种草书最好的样板是《陶生帖》，如图：
（蔡襄《陶生帖》）
释文：襄：示及新记，当非陶生手，然亦可佳。笔颇精，河南公书非散卓不可为，昔尝惠两管者，大佳物，今尚使之也。耿子纯遂物故，殊可痛怀，人之不可期也如此。仆子直须还，草草奉意疏略。五月十一日，襄顿首。家属并安。楚掾旦夕行。
蔡襄的大字，从尺幅而言，可分为两种，一是大楷，二是摩崖巨字。他的大楷相对要好一些，基本上还能属守唐人的典则，如《颜真卿自书告身跋》:
(蔡襄《颜真卿自书告身跋》局部）
至于大字，黄庭坚评道：
君谟作小字真行殊佳，至作大字甚病。故东坡云：‘君谟小字愈小愈妙，曼卿大字愈大愈奇。’
显然，蔡襄的大字愈大愈糟。蔡襄的摩崖大字今在福州鼓山上还留存不少，都是他为福州太守时与宾从游宴时所题，
（蔡襄书“忘归石”）
如巨字“忘归石”三字及题名数处，尽管经过一千多年的风雨剥蚀还能岿然独存，说明蔡氏遗爱尚为人民所呵护，但是其字迹之蠢笨实在不敢恭维。另如苏州“虎丘剑池”寻丈大字也是如此。
（蔡襄书“虎丘剑池”）
蔡襄的分隶，连苏轼也觉得是“小（稍）劣”的（苏轼不愿说蔡的坏话，他这样说，怕是真的不够好了）。由于篆、隶等古文字到唐代已失去古意，责任不在蔡襄。
蔡襄所能的各种书体，且不论水平的高下，单就学习所付出的精力而言，也是足以使人敬佩的。在宋朝建立以降的百馀年内，对书法如此醉心并达到相当水平的人，蔡襄应是首屈一指者。然而蔡襄未能认识到其书法中实际上隐藏着深重的危机。
书法毕竟是个人意志表现得比较强烈的一门艺术，因此，如果没有慎独的精神指导创作，并不断调整价值取向的话，终究会陷人盲目。和欧阳修相比，蔡襄较少存有被古人所桎梏的戒心。欧公学李邕，从书理着眼，触及到书法的本质，不拘泥于成法，不沿袭于故伎,所以能进退裕如，自出新意。蔡襄怡恰相反，他贪多耽博，什么书体都学，一个人的精力毕竟有限，这样他就很少有时间正视自己的创作状态而作适当的修正。他每学一体，总是长驱直人，结果是进人愈深，退出愈难。
直到逝世前四年，蔡襄终于说出他一生学书的教训：
学书之要，惟取神气为佳，若模像体势，虽形似无精神，乃不知书者所为耳。
对蔡襄的评价
黄庭坚说：“君谟书如蔡琰《故茄十八拍》，虽清壮顿挫，时有闺房态度。”米芾则说：“蔡襄书如少年女子，体态娇娆，多饰名花。”显然，二说不谋而合。
黄庭坚在别一处说过：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”米芾也说：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生。布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。”
这里所谓的“作”，就是矫揉造作。联系米氏“蔡襄勒字”的批评，那么正可归入匠作刻凿的范畴。所以，在崇尚自然天成的“尚意”书家眼中，蔡襄这种过于弄巧，流于做作的书迹已经背时了。
其实，蔡襄的致命弱点还不全在早岁从哪家入手，而是在应变之时不知变乃至不能变的问题。
关于“宋四家”的排序
南宋对本朝书家即所谓“宋四家”已有“苏、黄、米、蔡”的座次排定，这个顺序一直延续至今。宋以后，对此排名所引发的分歧，主要集中在蔡襄一人。
（开封翰园里的蔡襄像）
推崇蔡氏者，即以年龄作武器，因为论年龄蔡襄居长；鄙薄蔡氏者，巧说蔡本应是蔡京，因品行不齿于世而被易去。更有一说较为极端，甚至要把薛绍彭取代蔡襄的位置。曹宝麟先生认为，“宋四家”的排名依据，本身就兼顾了艺术和非艺术的两大因素。艺术方面，乃着重其本人的书法造诣、对时代的贡献，以及施予后世的影响等；非艺术方面，则无非是官位尊卑、人品善恶、学问优劣以及师承关系等等，因此这是一个综合权衡的结果。
简单地说，“苏、黄、米、蔡”这个顺序基本合理。
关于蔡襄历史地位的论定，他认为：
在蔡襄之前，北宋没有哪个人能对传统书体作过如此全面和深人的继承，完全可以说，蔡襄的努力，结束了赵宋百年以来书法浑沌无序的混乱局面，因而他无疑是个“继绝世”式的人物。但蔡襄有来自时代和本身两方面的局限，这就决定了他继往有余而开来不足。所以蔡襄的历史地位，只能是一支“尚法”遗绪的安魂曲，而决不是一座“尚意”发轫的里程碑。
