前段时间，正午阳光又有一部电视剧引发了观众对社会话题的热烈关注和讨论——《我是余欢水》。这部电视剧以荒诞幽默的方式，讲述了胆小懦弱的主人公余欢水，在遭遇命运的捉弄以后重新感知生命意义的故事。
在电视剧播出期间，我们有幸采访到导演孙墨龙。
孙墨龙在拍摄现场
孙墨龙是摄影出身，曾担任过《闯关东》《北平无战事》《琅琊榜》等知名电视剧的摄影。同时，孙墨龙也不断进行着导演工作的尝试，2004年首次担任导演的年代亲情剧《父母爱情》就收获无数好评，成为荧屏经典。此后他还陆续执导了《温州两家人》《鬼吹灯之精绝古城》等不同题材的电视剧。
《我是余欢水》是孙墨龙第一次尝试都市题材，他坦言刚刚读完剧本的时候有些把握不定，但正是这种不同于以往的故事风格让他产生了兴趣。在他看来，尽管《我是余欢水》包裹着荒诞喜剧的外壳，它在精神上仍然是接近于现实的。
这也就是为什么这部剧能够引发观众共鸣的原因，《我是余欢水》的故事情节和人物形象都非常“接地气儿”，许多观众表示在观看过程中会产生“似曾相识”的感觉，好像自己周围也有类似的事情发生过。
而为了在视觉上更加接近观众对于现代生活的真实印象，孙墨龙选择了ARRI Mini LF搭配Signature Prime系列镜头进行拍摄。大画幅传感器对现实色彩的还原，以及浅景深镜头对都市感官的模拟，让孙墨龙在拍摄过程中感受到电影级摄影器材的魅力。
以下是采访内容：
记者：您拍摄《我是余欢水》的契机是什么？这个故事什么地方最吸引您？
孙墨龙：《我是余欢水》的原著小说《假如没有明天》是我们正午阳光的项目储备，小说版权是几年前买下的，去年公司尝试做网剧，这部小说的故事很合适，就拿来做改编了。
我自己很喜欢这个故事，因为主角余欢水是个戏剧化的典型人物，身上集合了他那个年龄段的一系列特质，又集中遇到了一系列“倒霉”的事，所以他的故事既真实又荒诞，让观众产生共鸣的同时，又不至于投射太多情感，能始终以局外人的身份在观看。这种风格在我以前的创作中没有涉及过，很有兴趣去尝试。
另外，也要感谢星光影美的蔺文杰先生对于这个项目的鼎力支持，他推荐我们尝试最顶尖的ARRI摄影机和镜头，解决了剧组的后顾之忧，让我们能够进行大胆创作尝试。
记者：《我是余欢水》的故事风格比较荒诞，您如何平衡戏剧性和真实感？
孙墨龙：在我们传统的观剧经验中，大多数片子要么是从头到尾现实主义，一点夸张都没有，一点搞笑都没有，要么从头到尾都是喜剧，现实主义往后让。每个片子总要统一到一种风格里去。但是为什么要统一到一种风格里去？我读完小说以后觉着大可不必，因为事物都是在发展中的，技术是发展中的，意识也是发展中的，肯定有各种各样的方案，没必要局限在这儿，所以寻找这个变化是我做这个片子的一个乐趣。
在《我是余欢水》中，我们就尝试着从现实主义开始，走到荒诞里去。开头演员表演是尽全力地接地气，几乎没有舞台风格和戏剧性。往后走，就慢慢不太考虑接地气这件事了。到了最后，我们用了一个舞台式的场景，一条倾斜的搁浅的大船，这样就彻底走到舞台风格里去了。
可以说，《我是余欢水》的风格是在不断变化的，并且这个变化的过程是一点点实现的，分级呈现的，就像光圈有很多级一样，是一步一步过渡的。这块我很感兴趣，因为我是搞技术的，一说到技术问题，一说到细微把控，就感兴趣想试试。
而且从现实主义到荒诞喜剧，也是为了避免大家太陷进去了，因为一旦对角色产生了自我认同，就会很难受，看不下去。所以从第一集开始，我就加入了间离效果（指让观众看戏，但并不融入剧情），暗示这不是你的经历。
但是现实的感觉又是从头到尾贯穿下来的，在精神上是接近于现实的。一个人肯定不能碰到这么多人这么多事，但是一个人也未必什么事都碰不上。在《我是余欢水》里，你至少能够看到周围有类似的事情发生过，产生一种似曾相识，但这又不是“我”的感觉，这是大部分人能看下去的原因，如果他产生了这就是“我”的感觉，他就看不下去了。
ARRI：您会参与到剧本创作里面，从技术或者观念方面提一些建议吗？
孙墨龙：这个剧本磨了好几道，到了现场还在探讨。我个人觉得影像创作不是一个人干得了的工作，是大家的事情。没有好的器材，不可能拍出那种景象；没有好的本子，也不可能有好的效果。各个部门在一起会有一个化学反应，我起到的作用就是让大家高高兴兴地创作。
记者：这部剧只有12集，是否也意味着节奏会更加紧凑？您如何对画面节奏进行把握？
孙墨龙：没有专门要求节奏更紧凑，因为《我是余欢水》这个故事就是12集的体量。拍13集时长内容就不够，拍11集我又觉得塞不进去，所以这个内容和12集倒是比较符合。
没有故意压紧节奏，相反，我们前面还加了几个让节奏缓下来的镜头，比如有段下公交车的戏份，有那么三五句话用的是长镜头，不怕观众觉得磨叽，因为这是展现生活常态，能让观众知道这是接近现实的剧集。
余欢水去厂房搜索东西的时候有一个两分钟的长镜头，也是为了让观众有一个缓冲，如果闷着头一气儿讲故事，节奏维持在快速上也会显得单一，观众就会疲劳，所以这里就让他们歇一歇，别太累了。
甚至大结局后边的彩蛋有三个很长的黑场相隔，也是为了让观众在所有谜底都忽然揭开了以后，能够留下足够的空间让他们去对位相应剧情，获得自己的理解，而不是把三个可能性直接迅速地堆在观众面前，避免应接不暇造成观感的缺失。
如果有观众觉得节奏快的地方，其实也是在还原现实生活，尤其是镜头方面，我记得很清楚的是有两场甘虹和余欢水吵架的戏，切都没切，就是两个侧拍，他们两个各说各的。快节奏的现代生活有时候就是这样，经常三四个人说话，说完话之后你也不知道你说的啥，他也不知道他听的啥。
记者：《我是余欢水》在视觉风格上有什么样的特点？我注意到您拍摄了很多浅景深镜头。
孙墨龙：这就得说到我们使用的机器了，ARRI Mini LF是大画幅摄影机，传感器尺寸是36.70mm*25.54mm，50mm镜头放在大画幅摄影机上就接近于超35的32mm视角了。画面抓得更大了，更接近于咱们对世界的印象。走过大街、走过马路、走过城市，你看到了很多东西，你以为你记住了，其实你什么都没记住；你以为你看到了，其实留下很深印象的东西不多。
我用这个机器配上ASP（ARRI Signature Prime）系列镜头，包括了25毫米、35毫米、47毫米、75毫米和125毫米镜头，光圈达到了1.8，再加上一部分MP（Master Prime）光圈1.3系列的镜头，它们让你看到了他的脸，看不清但是能够感觉到他后面的景象。整场戏拍完了，你大体知道他在哪个城市，但是你不知道这个城市后景的细节是什么。这很像现代人对现代生活的一个印象，这是当时光影方面的追求。
记者：除此以外，选择ARRI Mini LF摄影机，您还有怎样的考虑？
孙墨龙：我们需要考虑性价比。在我目前能拿到的设备里，ARRI Mini LF加ARRI Signature Prime镜头是最顶尖的搭配。我能够用ARRI的这款机器，是因为正午阳光组织我们去ARRI美国办公室参观学习，去了ARRI就给我推荐这款机器和这套镜头，他们工作人员介绍说我们的租赁公司星光影美已经有了，但是当时镜头还没有出全。
在拍摄《我是余欢水》时，50mm往下的标准镜头和广角镜头几乎全了，长焦端也有MP系列镜头可以搭配，所以算是凑齐了一整套的镜头，MP的镜头非常好，光孔更大，配机器景深更浅。
记者：使用电影摄影机去拍电视剧，会为画面制造更多的电影感。您觉得电影感是不是电视剧都在追求的发展趋势？
孙墨龙：说实话，都市剧和电影感，我都是摸索着进行的，我对这两件事都不太在行，只是抓着现在的影像，沿着现在的思路走。我个人在这部戏想还原现实的色彩，调色的时候我要求还原现实，最多加一点反差。
追求现实很重要的是光和影。白天还行，大家机器都可以。到了晚上低照环境，还原所有色彩，是做不到的。ARRI Mini LF能拍出现在的效果，我认为已经是ARRI系列里低照最好的机器了。所以很容易把夜戏的城市表现得很好，只要抓一点修饰光点点神就行了。
记者：作为摄影指导和作为导演，您在心态和片场状态上是否会有所不同？
孙墨龙：做摄影指导很累，是一个脑力兼体力活。做导演，相对来说比摄影指导轻松一些，不用在现场跑来跑去，影像上的事情都是摄影指导负责，就是这个变化，没那么着急了。做摄影指导的时候，心里总想着进度我不能落下，我今天得拍多少场戏。做导演了以后觉着进度就没那么重要了，只要按预计的完成就好,创作思路越来越重要。
记者：您和摄影指导郭增友老师是怎样的合作方式？
孙墨龙：郭增友是位非常有经验的摄影指导，我们合作了20多年，他在影像方面考虑得非常细致、非常周到。光影、构图，拍摄现场基本都是他在考虑，然后我们一块儿商量的。
郭老师会让观众注意到故事，不注意到镜头，但同时这个镜头确实会帮助叙事，尤其是俩人对话的时候，郭老师非常在意如何表现对弱势的欺压，几场谈判的戏都把余欢水挤到角落里，镜头正反打的全是他在角落里。
和吕夫蒙吵架要钱那场戏，余欢水也是全程被挤在角落里的一个小形象。吕夫蒙走了以后，剩下孤零零的一个余欢水在画面正中间，这从心理上给大家带来一种感受，让观众能产生同理心。
这方面的构图他很注意，是他多年养成的习惯，不会凸显摄影本身。他不会用变形镜头说，你看我拍了一个多帅的画面，他也不会用长焦镜头说，你看我拍了一个多美的美女。他基本都在使用中段镜头，但是镜头语言运用得非常熟练，会悄悄的帮助这个戏。
记者：实景拍摄其实会受到真实环境的限制。对于摄影机的运动还有演员的调度来说，其实都比较有挑战，您是怎么处理这个问题的呢？
孙墨龙：《我是余欢水》这部剧几乎没有给任何抒情的机会。选择手持也是一个尝试，因为这个题材比较情绪化，没有那么稳定，如果太稳定了观众会看不下去。
记者：手持、肩扛对设备也会有特殊的要求，在这方面ARRI Mini LF带给您什么样的使用感受？
孙墨龙：相比之下ARRI Mini LF要比ALEXA LF轻便的多，给摄影师带来了更多方便和更多可能。这个机器有一个好处，由于它是大画幅，在很小的空间里你可以拿它拍摄，不用琢磨着做个假墙推出去，加强了真实感。它可以用更长焦段的镜头去拍摄以往需要广角镜头拍摄的画面，画幅更广但畸变更小，非常适合小空间拍摄。还有一个肩扛的原因是，考虑到最后倾斜的大船场景，肩扛会比较安全方便，如果是扛架子就不敢说了。
记者：《我是余欢水》中对于室内及室外的光线处理有何异同？
孙墨龙：室内光线基本是摄影指导郭增友老师和后期特效极地公园歌子老师商量着来的，实际上，余欢水砸的邻居家、楼道全都是搭的景，而这些室内景的外景是由极地公园做的特技合成。
在拍摄这种室内搭景时，传统做法是只要用测光表测量实景光线，计算缩减以后再到棚内进行还原，而外景普遍采用背景板，用打光等方式来虚化。现在涉及到内外景用特效衔接后，外景就变得很实，那么难点就落到特技部门怎么把绿背上的实景画面抠出来放到特效外景上去，特效画面和实景之间怎么控制光比。
从机器上说，ARRI Mini LF对室内的光线（需求）降低了，等比例地搬到棚里以后就能模拟实景。如果室内的光比反差做大了，高光部分就会有一点缺失，普通的机器缺失了以后会失去质感，但是ARRI Mini LF的高动态范围能拉回来，在保持暗部细腻的同时，即使高光部分已经亮到你觉得刺眼，画面质感还是非常细腻，这是很难得的，我都没有想到。
记者：大画幅是否也一定程度上提高了电视剧制作的布光要求？
孙墨龙：我觉得大画幅对电视剧来说提供了便利，因为布光的成本降低了，布光的时间也降低了。这就给那些精益求精、各方面都有追求的人提供了更大的空间。从导演的角度来看，我觉得这款机器大大地提高了工作效率。
记者：您拍摄和执导过的电视剧题材丰富，您觉得哪种最有挑战性？
孙墨龙：我喜欢拍不太一样的东西，具体到实际操作中，所谓的挑战并不是在具体哪种题材上，而是每次拍摄时都要去找到并完成最符合这个剧本风格的方式。
记者：您有没有一些给年轻摄影师或者是导演的建议？
孙墨龙：我觉得我不够这个资格。以前在我学习的时候，老师会说干任何一行你十年时间就能出来。他这么说是基于一年能拍一部戏，干十年就能出来，可是现在拍戏的机会多，一年都拍三到四部戏，所以年轻一代可能不需要用十年就能积攒足够的经验。
而且现在网络时代的年轻人，他们比我能接触到更多的新知识和新事物，只要他们能够认真地学习和实践，让自己得到尽量多的经验，足够努力就会有好作品。现代社会是多元化的，技术在创新，观念也在革新，我们的关注点可能不需要放在制定一个衡量标准上，而是以更开放的态度去迎接未来。
