文 | 徐浩峰
电影是贫贱之道，是世界电影人的共识，所以许多事能够释怀。
上亿投资的剧组，也发生拍夜戏没夜宵、首映礼主创没票、雨天穿易碎雨衣，为吃顿饭打九折，公司就安排导演跟餐馆老板合影，形象永挂在火锅污了的墙上——还有不结尾款、谎言中伤。
损人占便宜，是贫的性质。占一时便宜，终将贫困，因为做的是贫的事，没做富的事。影史上众多大牌影人年轻时富得买游艇，晚年在火车站卖热狗，为养活自己操碎了心。
为何如此命薄？因为待人不厚道。
即便一世好人，也难逃厄运。七十年代卖座大导胡金铨，君子一生，死前无存款，墓地是吴宇森捐献。
影史大牌们多早年多失学、家庭破碎、差点当妓女或土匪，唯一学历是屠夫证或驾照，福气少得可怜。
一旦志得意满，贫困立刻到来。
卓别林知道拍电影早晚会贫道显现，做了预防，一辈子不用明星的他，晚期用了当红性感男星马龙·白兰度、性感女星索菲亚·罗兰，他自己还是卖座大导，世界上几亿粉丝——
以国内类例，等于周星驰加吴亦凡加白百何，怎么会赔？
照样贫道显现，口碑票房双双崩盘。
大赔。
卓别林
行业规律之历历不爽，吓坏了卓别林，为不在火车站卖热狗，赌徒戒赌般，以超人毅力息影，不再拍电影，守住了养老金。
影人居贱格，是老辈人观念。李安的父亲一直觉得儿子没干正行，跟朋友提起脸上无光，李安都拿奥斯卡了，李安的父亲也只是不再劝儿子改行。
经济富豪、人格君子的高仓健，初次演戏，自悲落泪，觉得对不起当矿工的老父亲。钱再多、名再大，影人也不如运煤卖力气的、街边卖烤串的，是老东方世界的阶层定位，因为娱乐居于贱格。
在文字记录上，高仓健在三十四五岁后发誓脱贱格，在贫贱之道里行君子之道。其实他早开始做了，日本对他的纪念文章，提到他年轻时路演，当地给他安排陪夜女，他怒斥，并把陪夜女大力推出门去。
当地人震惊，觉得他在耍怪，后分析他想行君子之道，勉强理解，敬而远之。听到他过世的消息，几十年都觉得他是个怪人、当年安排陪夜女的当地人，经过岁月磨砺，自己也人生将尽，终于觉得高仓健值得尊敬。
推开陪夜女事件，是为纪念一个人，重点要说的事，可想高仓健活在什么道里，他真不容易。
高仓健
没大没小是贱相。
宣布“中国人民从此站起来了”的得是有历史地位、有组织地位的人，不能想象，一个军训喊号子的班长，只因为声音洪亮，就由他宣布给全世界了。
但在剧组中有许多这样的班长，专业尚浅，甚至还是外行，也能以“是个有感觉的人”、“是个有想法的人”、“是个好人”的资格，决定电影的命运。
世上没几个导演，大多数导演是副导演。
反客为主是贱相。
店大欺客是贱相。
电影如此贫贱，让人怎么爱它。
—— 这一情况，曾经改变过。
法国新浪潮的意义，是让电影脱离了贫贱之道，都是制作粗糙的低成本电影，但贵不可言。
好莱坞故事，是工薪阶层的失业危机心态，所以只讨论意外危险和出人头地两件事。新浪潮放弃讲故事，就是放弃这两件事，讲生命了、讲社会了，所以贵不可言。
新浪潮导演们也都小富即安地活着，没去卖热狗，因为他们行的是文人之道，没行好莱坞的贫贱之道，不受大起大落的折腾。
其实我们比法国人早，四十年代的电影《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《小城之春》皆贵不可言，行的是革命之道和文人之道。
五六十年代的日本导演也脱离卑贱，战败后的日本急于确立民族形象，来不及学好莱坞，在电影里行了文人之道和武士之道，还有马列之道，也贵气。
黑泽明
九十年代初，报界人批判第五代不会讲故事，耽误了商业片发展，电影人自己也跟着批判，顺便把给第五代以影响的法国新浪潮也小批了一下。
我大学时参加过这类研讨会，甚至参加一次新片首映后，大家不知说什么时，有人提第五代不会讲故事，大家都马上有话，也顺道说了新浪潮。
大学毕业放弃电影，做话剧那几年，话剧投资方请吃饭，不知道说什么，在席有人说起第五代，资方也有了话，一顿饭后，资方由第五代想到我的话剧，得出了话剧不好的结论，终止了投资。
二十过去，才看明白这事，电影人在自毁家园。如果当年没跟着别人起劲，把第五代和新浪潮搞成反面教材，可能今日的影人还有尊严，不至于被班长们死死围困。
八九十年代，日本人富裕了，战败阴影减轻，不再热衷重建民族形象，开始猛学好莱坞，日本电影业一下完了。
现今日本电影市场依然赚大钱，影院都是坐得满满，但都是好莱坞大片赚日本的钱，日本导演赚不着本国人的钱，八九十年代学好莱坞的日本导演们玩残了本土影业。
九十年代初，一伙日本导演来北京交流，有同学问：“您如何把您对国家民族的理解放到电影里？”一日本导演抢答：“我只关心性和暴力。”
引得满堂喝彩，大赞是内行人说的话，我们那时揣摩好莱坞，也发现了这两个东西，被他旗帜鲜明地提出，大快人心。觉得他才是真正电影人，课上谈国家民族的老师还未开悟。
二十年过去，结果相反，发现日本电影就是毁在他这类人手上。
好莱坞电影，作为知识，可以分析分析，不能学以致用，一用就死。谁学谁死，法国人学，法国院线死，日本学，日本院线死，苏联人学，苏联院线死——
好莱坞电影如可口可乐，二战时率先研究原子弹的德国人都做不出盗版可口可乐，谁山寨可口可乐谁的汽水厂倒闭。可口可乐全世界销量，只能全世界买美国可口可乐原浆。
好莱坞电影也是只能好莱坞拍。因为好莱坞行的是贫贱之道，给全世界受苦的人看的。全世界受苦的人看好莱坞明星的贫贱相，是能够满足和投入的。
但有些国家和地区的大众娱乐，自古走的不是贫贱之道，看本国明星的贫贱相、本国生活里的贫贱事，潜意识里不接受。
法国，大众文学传统是《悲惨世界》、《基督山伯爵》，让法国演员演一个法国生活版的《碟中谍》，法国观众会觉得太贱太假，潜意识不接受，汤姆·克鲁斯演的美国生活版就没问题了。
看好莱坞，但看不了好莱坞的山寨版——这是好莱坞的可口可乐性质，可口可乐只能喝原版。
日本是当世小说大国，一百年前在日本写小说还是贱业，明治维新后，最早一批给杂志写小说的人多是付不起房租的酒鬼、赌徒、被赶出家乡的人，本着“男人卖字等于女人卖身”的心态写的小说，拿到稿费感到倍受侮辱，发疯似地赶快花完。
其大众文学传统不是好莱坞贫贱道，是落魄文人写的文人之道，所以五十年代到七十年代，电影人符合文人道，电影昌盛，背离此道，电影业垮掉。天真以为学了好莱坞技法能赚更多钱，结果上当。
中国的通俗文学传统，不是好莱坞的爱情、警匪、黑帮、灾难、西部等几大类型，也不是日本般正经文学（诗歌文章史书）和不正经文学（相声小说戏曲评书）那么的贵贱有别、上下隔离。
中国的文学传统，最早也是贵贱有别，小说不能算文学，小说只是小说，不算什么，文学仅限于诗歌、文章、史书。元朝以后，打破贵贱，上层文化挤进下层文化的形式里，把下层文化的粗俗挤走了，从此，中国通俗文学的本质是皇家趣味、文人意识。
《水浒传》是可以和《史记》媲美的”才子书“，《红楼梦》许多章节放弃讲故事，讲诗词和写典故，老百姓照样看得津津有味。
我们的通俗文化就是上流文化，美国标准的通俗文学，在中国也有，但老百姓接触不到，属于小众，难得一见，没有票房，万一赚到钱了，开始聚众了，立刻被赶走。
比如评剧名段《八月中秋雁南飞》：
“八月中秋大雁儿往南飞，跑腿的在外总有三不归。这个头不归，二老面前不能尽孝哇；二不归，床前妻子无人陪；这个三不归，病在了招商旅店哇——”
这种通俗易懂的词，大众是听不到的，清朝时评剧不能进城，民国时进城了，稍有票房，立刻被赶出城去。通俗易懂，只能小众。
大众能听到的通俗文艺，在元朝是：“甚西风吹梦无踪！人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰心坎里别是一般疼痛——”（《牡丹亭》）
在民国是：“世上何尝尽富豪？也有饥寒悲怀抱，也有失意痛哭号。轿内人儿弹别调，必有隐情在心潮——”（《锁麟囊》）
唱这种词，才能有票房。
中国大众艺术和法国大众艺术一样，因为文人向各阶层上下润泽，滴水穿石，大众已看不惯过于俚俗、只讲生存危机的故事了。
美国宣扬“我是最好的”这类拼搏人格。但凭什么呀？不能只凭“我觉得”三字吧？
这种凭空自信，在传统中国，是不敢说的，会招人耻笑。
清朝的盐商等于官倒，势力逼人，但很少有盐商世家，富裕两代就退出盐业，不要这钱了，因为商人是贱格，不能参加科举，不能娶官员女儿和文化人女儿。
富裕了，要知道求贵。
求贵之路，漫长艰难。
退出商圈后，牺牲一两代人闲呆着，到第三代可以说，在记录上起码爷爷不是商人，然后找一个同姓的书香门第，认祖归宗，表明自己其实是文化人后代，可惜跟正宗失散多年。
认祖归宗的代价大，加上你一家名字，几张纸，但要交上足够把全族历代族谱都重修的钱，等于建几座大庙的代价。
从此可以参加科举，娶文化人家女儿了，商人的血统和身份是会拖累子孙的脏东西，拼上浪费三代人，也一定要改过来。
贵，是文化。
在美国，富是可以独立的，没文化，但有个性、有创意，别人也瞧得起你，不影响存在感。在传统中国，富是不能独立的，富贵二字要在一起，只有富，便是卑贱的存在。
八十年代，为了治疗历史伤痛，以一个“富”字带动社会迅速转型，大家好向前走。
苦学好莱坞，三十年没结果，因为夹生。我们本有自己的大众文艺传统，不识字的大众有文人的头脑、皇家的生活习惯。
好莱坞是标准的平民文化，没时间上文化补习班的辛劳大众，对富豪阶层充满不靠谱的想象。传统中国的平民性质不同，以文化超越阶级，祖辈留给我们的好词是“布衣傲王侯”。
三十年过去，真的富了，便要把贵字找回来。
（原文标题为《好莱坞贫贱道》，首发于徐浩峰新浪博客）
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