纪实时刻
Documentary
Moments
Henri Cartier-Bresson 称他为摄影界的“戈雅”，他在上世纪六七十年代拍摄的照片帮助定义了一代人对现代战争的看法，其以素描般的精细笔触渗入罪恶的渊薮。他就是 Don McCullin，然而他并不喜欢旁人将自己归类为战地摄影师，他觉得这像是“屠宰场工人”的角色。
穿着英国皇家空军制服的McCullin，在芬斯伯里公园的家里用第一台禄来相机自拍，伦敦，1955
伟大的纪实摄影师都有一种直觉能力，能够从流动的场景中定格一个瞬间，然后将其嵌入我们对更大事件的集体记忆当中。McCullin 花了六十年的时间目睹冲突和死亡，以照片描绘哀悼者、士兵、失业者、穷人和受压迫者。这位精神斗士的晚年回到了对土地的追溯当中，他苛责人类的欲望如黑洞般不断索取着地球的资源，以静谧的黑白影像暗喻全球化的工业狂热将把我们引向与自然的对立状态。
上图：《穿着周日套装的Guvnors在伦敦芬斯伯里公园》（1958）下图：《查理检查站附近》（1961）
豪瑟与沃斯画廊（Hauser & Wirth）目前正在展出 McCullin 的晚年作品，名为《生命的静止》（The Stillness of Life）的影展集中展示了60多张自然景观相片。其最新作品——“挪威的北极”（The extreme Arctic, Norway）呈现出平静的水面上断裂流失的冰川。全球变暖导致冰川融化的问题正在变得日益严峻，就在最近，南极的温度首次破纪录达到20.75摄氏度。人类正面临挑战，McCullin 也在做他一向所擅长的——把泥泞的平原变成自然战场，把光秃秃的树木变成人为的废墟。
《生命的静止》（The Stillness of Life）展览现场
左图：《The River Alham that runs through my village in Somerset》（mid-1990s）
右图：《Batcombe Vale》（1992-93）
McCullin 出生并成长在伦敦北部的一个艰苦街区，用他的话说，这个地方“充斥着贫穷、偏执和各种仇恨与暴力”。McCullin 是“闪电战的儿子”，五岁时从德国对伦敦的轰炸中被疏散到萨默塞特的小农场。他的童年不幸还不止于此，14岁时父亲死于呼吸道疾病。当时的伦敦到处是工厂和废墟，“我看着那些肮脏、邪魔的北方城市，工厂高耸的烟囱喷着黑烟。空气污染管制法如果今早施行，我父亲可能还活着。”
《The extreme Arctic》（Norway, 2019）
时隔多年，McCullin 回到了萨默塞特，他称这里是“精神家园”，“我欠萨默塞特一些东西”。他通过影像平静而自信地唤起家乡的戏剧性，在萨默塞特平原被洪水淹没的低地和森林溪流、附近的纪念碑和历史性的山丘堡垒之间转换。日复一日地盯着萨默塞特的天空，体会他的光怪陆离。他习惯在冬天拍摄风景，在夏天的几个月里则沉浸在暗房里重新洗印旧底片。
《法国索姆河之路》（The Road to the Somme, France，1999）
从1990年开始投入自然景观以来，环保从来都是 McCullin 的主题。人的欲望不生不灭，欲壑难填。他质疑“建造”的概念，认为所谓绿化带和工业园区就像一种政治景观，这个虚伪的名字背后埋藏着被利用的污点。的确，人们总是通过房屋来一步步“侵占”有限的空间。如今现代城市的小区就像“集中营”，人们的公共生活被无形中剔除，而城市化侵入的步伐从未停滞。
《利物浦，清除贫民窟，1970年代》（1974）
然而过去，依旧是他竭力驱除的鬼魂。他发现自己仍在与负罪感做斗争——他的一生都将相机对准别人的不幸。“我不认为我会解决它。我坐过的所有监狱、遭受过的殴打、去过的医院、目视过流出的血，都是我每日必经的罪恶感。”
McCullin 的前任编辑 Harold Evans 称他为“带着良知的摄影”（a conscience with a camera），他的作品几乎涵盖了二十世纪下半叶的所有战争，他甚至产生了“战争瘾”，他几乎“像醉汉追逐一罐啤酒一样追逐战争”。
McCullin 在枪林弹雨之中周游世界上的战乱地点，越南战争、北爱尔兰动乱、塞浦路斯血腥冲突的画面被带入公众的客厅，而公众甚至对此类现实主义题材毫无准备。McCullin 眼里的战争一定程度上是癫狂，更多是精神错乱，其实是精神分裂。
他活在人间地狱，甚至与死神为伴，他拍摄残暴的照片并带着令人生畏的恐怖记忆离开。桑塔格曾说，“所有的照片都使人想到死。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。”而对于 McCullin 而言，道德和良知总是被悬挂在半空中。
《正经历越南顺化市战役的公民的家》（The battle for the city of hue south vietnam us marine inside civilian house，1968）
他带着“自杀式”的姿态参与到每次拍摄当中，接着按照戈雅为战争作画或素描的方式来拍照。他奢求能捕捉到一种不朽的画面，能够代表整个历史，并涵盖着仪式或宗教画的影响，好注入这个世界的记忆脉络中。
1964年，McCullin 被《观察报》派去前线报道塞浦路斯内战，他见证了土耳其一整个村庄的人的撤离。有一回，McCullin 拿着手中的相机拍完照片，便抱起一位拄着拐杖而行动缓慢的老妇人狂奔，奋力使她躲过枪林弹雨。“这么做让我内心好受些，让我觉得自己并不是一个在享受别人的痛苦和死亡可能性的旁观者。”
McCullin 将行动不便的妇人抱到安全处，Cyprus 1964
他拍下女人们因被告知丈夫战死后的痛苦表情，一种类似戈雅式的，人们仰望基督的姿势。McCullin 凭借这张“土耳其妇女哀悼亡夫”的’照片获得了当年的“世界新闻摄影奖”。1966年，McCullin 开始为《星期日泰晤士报》工作，那是他身为战地摄影师的辉煌时期，在六十年代“如果你想去打仗，到处都是机会”。
《一名土族塞人妇女哀悼丈夫死亡》（A Turkish Cypriot woman mourning the death of her husband, Ghaziveram, Cyprus, 1964）
在1965年 McCullin 第一次亲眼见证公开处决，在越南一个西贡集市被行刑的反美炸弹袭击者，被警察一枪爆头。当时的同行记者都在议论有没有抓拍到被枪决的一幕，而 McCullin 当时完全僵住了，他没有抓拍任何照片，这并非因为技术上的困难，而是他认为自己没有权利去记录一个人被枪决的那一刻，“公开处决等于谋杀”。
McCullin 去过越南三次，其中最夺人心魄的一次是他和美国海军陆战队一起度过的12天，试图夺回1967年落入越共手中的顺化。他带着三十卷自己一生中最沉重的胶片，征程中见到最多的是温热的血液（warm blood）。
《美国海军陆战队向狙击手投掷手榴弹》（US Marine hurling a grenade towards a sniper，Hue,1967）
McCullin 拿着尼康F相机，没有可掀开机背，装底片时只能把机背整个拆下来，在战火中只能平躺在地上，相机放在胸前，凭摸索装底片。“如果我抬起头来看相机，可能早就性命不保”。
McCullin 使用的尼康相机
一张照片中，一名男子正向空中扔手榴弹，然而几秒钟之内，他的手就被狙击手射中，像一朵十字花科植物般在他眼前炸开。
还有一张照片让 McCullin 这个“无神论”者似乎也看到一些宗教性的画面，一位士兵的双腿被击中，由两个朋友支撑着。“他看起来像被从十字架上取下的耶稣基督”。
《美国海军被狙击手射中》（US marine shot by sniper, Hue, 1968）
McCullin 总是强调自己不是艺术家也不是诗人，而是一名摄影师、摄影记者。他觉得自己不属于艺术世界，只是在向世人展示真实。即便如此，但就如 John Berger 所说，“Don McCullin 是我们不能闭上的双眼”。
当他看到几个美国士兵洗劫阵亡北越士兵的遗体，搜寻他身上的战利品，并嘲弄尸体；McCullin 则将散落在四周的个人物品放在一起，用蒙太奇的手法记录了北越士兵的身亡。画面中出现着一些子弹、信件和其爱人的肖像。这是他在战场上唯一摆拍过的一张照片。
《北越战死的士兵》（Body of a North Vietnamese soldier， Hue， 1968）
在比夫拉的拍摄，是最让 McCullin 感到“羞耻”的经历，“我认为这是我拍的最糟糕的照片之一。”事实上，他时常对自己摄影生涯的成就而感到内疚。所有的照片都是痛苦的，“垂死的孩子。我不能放纵自己说我很骄傲。我没有。如果你想知道真相，我很惭愧。”
这是一场人为的饥荒，少部分人在为个别贪婪权力的权谋者“买单”。McCullin 回忆起自救走进的一家孤儿院，发现800名儿童用垂死的双腿站立。他们身上没有任何肌肉组织，只剩皮和歪曲的骨骼，有些甚至在排泄物里等死，伤口布满苍蝇。McCullin 知道，他们需要的是食物，而他并非带着“救世主”的姿态前来，只是去拍照和收集信息。他看到一个骷髅般的白化男孩，他细长的腿几乎已经无法站立。16岁的全裸女孩，距离死期恐怕就剩两天，他告诉护士能否请她遮盖一下她的下体，因为他想尽多保留她的尊严。“她的景象把我身而为人所可能具有的全部特质都扒光了。在比亚法拉期间，同情心与良心从未停止鞭挞我。”他看到一个母亲正用已经干瘪的乳房给婴儿喂奶，背后的墙写着极具讽刺性的标语：“今天我重生了。”
《印度库拉梅拉阿拉哈巴德的清晨》（Early morning at the kumbh mela allahabad india，1989）
1970年在柬埔寨拍摄时，McCullin 遭遇了一次负伤。一阵激烈的 AK47 交火，一颗子弹打在他的尼康相机上，本以为自己必死无疑，他被爆炸震到路边，耳朵嗡嗡作响，腿上传来刺痛，血从双腿和胯下流下来。然而回国后，腿伤也并没能把他留在英国多久，短暂恢复后 McCullin 又赴加尔各答拍摄100万难民，途中他给过饥饿多日的男孩卢比。
1971年，《星期日泰晤士报》派 McCullin 去北爱尔兰执行任务。那里的武装冲突经常发生在天主教和新教社区之间的居民区的街道上。McCullin 的一张照片显示，年轻男孩逃离英国士兵发射的CS毒气，跳过一堵涂满涂鸦的墙，看起来像一张来自战场战壕的照片。另一张里，一名西装革履的天主教青年举起一块木板反对身着防暴装备的士兵。
《Catholic youth escaping a CS gas assault in the Bogside, Londonderry, Northern Ireland 》(1971)
在这次拍摄中，McCullin 曾被催泪弹袭击，瞬间失去过视觉；之后 McCullin 曾在乌干达被拘留，那段经历几乎是奥斯维辛般的炼狱。
直到1980年默多克掌控报纸后纸媒丧失了独立性，他们认为封面的战争对杂志推销广告不利，1983年，McCullin 被《星期日泰晤士报》解雇，“我崩溃了”。
《带有一个巴勒斯坦女孩尸体的圣战士》（Phalangists with the body of a Palestinian girl，Beirut，1976）
摄影新闻不再严肃，引发对他人痛苦的同情范围也在缩小，而矛盾的是，如今互联网上的图像如雨点般落在我们身上，但个体沉浸于追星、消费文化带来的瞬时娱乐，人们能接受扰乱平静的能力正在减弱。对痛苦的感应能力也趋于麻木。
McCullin 从小就被分配到政府公屋，而后辗转到各种被迫收容儿童的底层家庭，这件事或多或少在他的心底套上了阶级枷锁。这段疏散的经历使其终生喜欢靠近遭迫害的人。“我知道被烙上野蛮、肮脏、危害社会的标记是什么滋味。”
Don McCullin 在公园里拍摄电影《放大》（Blow-up）中的照片（1966）
他总是关注那些躺在阴沟里的人，像猎人一样四处搜罗这些被丢弃在角落的故事。他曾拍摄过一个无家可归的流浪汉，照片里的流浪汉抬起头，眼睛直勾勾地盯着镜头。McCullin 说他有着“你见过最蓝的眼睛，几乎像在看海神波塞冬”。
《女人与她的推车》（Woman with pram，1974）
McCullin 也曾结识利物浦车站的疯癫女人，甚至为她找了个住处。他对贫穷的人总是谦卑自持，且尽其可能去帮助。
McCullin 拍摄了生活在伦敦边缘地区的人们，他们似乎被城市的工业化进程所抛弃一般，成为资本主义高速发展下的幽魂，整天漫步在工厂和层层烟雾当中。在其中一张照片中，一名妇女推着婴儿车穿过一片如同世界末日般的荒地；还有一位父亲推着一辆婴儿车，车上载着一位因垃圾场事故失去腿的儿子。
1993年，McCullin 被授予大英帝国司令勋章（CBE），他是第一位获此殊荣的摄影师。
如今已经耄耋之年的 McCullin 对自己作品所产生的影响却更加不确定，在战场上他看到身旁的人倒下，他觉得是在“替他死”。当照片呈现在美术馆里，他觉得这是在通过呈现别人的痛苦而获利。他总是如此以道德和良知为度尺测量着自己的一生，却忽视了关注他人的痛苦，是我们这个时代最缺乏的一种品质。
Don McCullin 在公园里拍摄电影《放大》（Blow-up）中的照片（1966）
“每次你摆脱一场战争，另一场战争就会出现。我想有时候我觉得我在向皈依者布道。” 战争不会被彻底抹杀，就像人的欲望永远是他者的欲望，就连爱都是在献上你没有而对方不想要的东西（拉康），人类社会总免不了有些矛盾，当他“从一个投入大量资源杀人的地方”，移到“另一个没有资源维持人类生命的地方。”
背离战场的 McCullin 以为拍摄风景和自然能缓解了这种不确定性，能有助于调和创伤和痛苦。然而后来他发现，大自然也在经历着一场战役。“当我听到电锯，我知道一棵树死了；当我听到打猎的枪声，我想某处将会流血。枪声打通了我神经系统的另一部分”。
《Looking forward to the valley of the tombs which Isis have destroyed》（2016）
枪声从未停滞，它成为人类的侵略和征服史的附带品，早已嵌入了人类文明的发展脉络。然而每个反抗者的声音都不应该被埋没，McCullin 的作品构成了罗兰·巴特定义的一张照片：没有编码的信息（message without a code），你只需要看着他的照片就能通晓现实。
纪实摄影本身总是囿于当下时代的发展趋势。起初随着工业文明和帝国主义侵略战争蓬勃发展，纪实摄影的功能无疑是唯物的，它多负责记录真实，并通过报纸等媒介向世界传达苦难的概念。
当政府介入新闻媒体，比如在1982年，英国政府就曾拒绝给 McCullin 一张采访福克兰岛战争的记者证，声称船已客满。McCullin 猜测这是因为撒切尔政府热认为他的形象可能会带来政治上的不安。随着消费文化大幅侵占新闻版面，报道只对名流圈和人的自恋感兴趣，图像成了麻醉剂甚至迷幻剂。
正是面对这“内忧外患”的客观形势，时下新闻摄影迫切需要肩负起记录时代的使命，犹如解毒剂般注入每一个“病入膏肓”的人类社会，使得每个反抗者的声音都振聋发聩，每一处的苦难都得以载入史册。
互文中的友谊
Friendship in Intertext
拒绝单向度
Beyond One-Dimensionality
