Ludwig Mies van der Rohe 设计的范斯沃斯住宅。Photo by Mike Schwartz. Courtesy of the National Trust for Historic Preservation
有时候,建筑的真面目会从我们试图造访它们的那一刻起展露于我们眼前。在这之前,建筑图纸、照片以及从中衍生出的理论会如面纱一般笼罩着他们。Mies van der Rohe 于1945-51年间为 Edith Farnsworth 医生在伊利诺伊州布雷诺乡间设计建造的范斯沃斯住宅(Farnsworth House)正是这样一座面纱下的伟大建筑——或许世界上没有第二座现代住宅自始至终被如此精美地保存,并被建筑评论家们的青睐。但任何读罢这些评论并被那些精美的照片吸引、想要启程去实地探访这座伟大住宅的人都有着同样的疑惑:我们该如何抵达?
这正是建筑的理想与现实之间的临界点:起于探访的一次冲动。由此,范斯沃斯住宅原本确切的美开始变得令人难以捉摸。它远离城市、位于郊外树林中的独立位置注定了任何人都无法徒步抵达,但翻看与之相关的设计图纸与建成照片,Mies 似乎从未在意任何人驾车辆驶入的路径。事实上,我们很难找到这座住宅场地周边的交通图纸;在现实中,只有在场地东侧有一条乡间小路从最近的马路引入树林之中。如果翻看之前那些吸引我们的照片,它们似乎都在描述这样一个建筑:它独立于一片林间的草坪之上,无法抵达也无从逃离。
上图:Farnsworth House 的草坪及外观. Photo by Carol Highsmith. Courtesy of the National Trust for Historic Preservation;下图:范斯沃斯住宅的室内。Photo by Mike Schwartz. Courtesy of the National Trust for Historic Preservation.
Ludwig Mies van der Rohe. Farnsworth House, Plano, Illinois, Preliminary version: plan. 1945-51 © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
这显然与 Mies 在前一个十年间的设计有着截然不同的态度。在1931-35年间设计的一系列庭院住宅中,Mies 曾经尝试通过汽车的运动轨迹为正交的墙体引入动态的曲线。1934年的玻璃住宅剖面草图中也表现了从住宅下方穿越的汽车。这些与当时刚建成未久的另一座伟大的现代主义住宅——萨伏伊别墅——对当时兴起的汽车工业有着类似的应对策略。勒柯布西耶在萨伏伊别墅的设计草图上频繁用铅笔模拟汽车行驶与停车的轨迹,进而调整首层的平面布置,同时反映在建筑的场地平面与鸟瞰图上。Mies 在范斯沃斯住宅中显然并没有任何类似的关注。
我们必须重新想象抵达范斯沃斯住宅的经验:汽车行驶在高速公路上,芝加哥的摩天大楼渐次消逝在后视镜中的地平线;直到我们驶下高速公路,在布雷诺的乡间小路中穿行,一个白色的框架透过挡风玻璃在树林后的草坪中显现出来。汽车停在东北面树丛中,我们要绕着建筑步行半周来到建筑西南角的入口台阶。在整个行程中,我们几乎没有见到任何所谓的“建筑”,当中的体验却如同 Mies 的建筑一般准确精妙,让人几乎可以确定他已不留痕迹地精心策划了这一切。
上图:Ludwig Mies van der Rohe. Farnsworth House, Plano, Illinois (Elevation). 1945 © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn;下图:虽然建筑位于离地面5英尺3英寸的位置,但仍然会遭受毁灭性的洪水袭击。计划中的防洪解决方案包括在需要时通过液压举升系统抬高房屋。Photo by Akin Girav. Photo courtesy of the National Trust for Historic Preservation
范斯沃斯住宅中的精确源于我们到访的旅程中所经历的一系列矛盾。首先,任何到访的人下车后都要从整个建筑东面绕到西侧的入口,而室内布局却又把功能上最私密的睡眠区配置在东端。考虑到整个住宅四个立面都是通透的玻璃,这座住宅似乎从一开始就有意以一种暴露的姿态呈现于世人面前。这种暴露与传统住宅中与家庭与隐私相关的道德观念所矛盾,随之而来的是与繁琐复杂的传统功能的冲突。所谓的住宅不再被看作一种具体功能需求,而是一种抽象的观念。
Edith Farnsworth (左) 在范斯沃斯住宅台阶上。Courtesy David Dunlap
Patio of the Farnsworth House, Plano, Ill., designed by Ludwig Mies van der Rohe, completed 1951. Carol M. Highsmith's America/Library of Congress, Washington, D.C. (LC-DIG-highsm-04847)
当我们到达住宅入口的平台前时,这种经验的矛盾性变得更加明显了。我们面前是两层台阶与平台,而第二层平台恰是住宅主体的入口。入口被水平的楼板与屋顶限定,加上左侧的柱子与右侧的入口玻璃,成为一个优雅的景框。景框当中是住宅背后茵绿的草坪、树林与纯粹的蓝天。这让人联想起 Mies 在二十年前设计建成的位于捷克布尔诺市郊的图根哈特住宅。从街道旁看,图根哈特住宅可谓其貌不扬。和它周边两三层高、红瓦尖顶的住宅相比,多数路人都只会把它当作一个普通的一层小楼。如果驾车或步行经过建筑正门,任何人都会讶异于它的门廊——有如从街道旁的住宅与树林中打开的一个门洞,当中囊括了远处的布尔诺城镇全貌。它似乎在诉说一个看似矛盾的场景——一座朴素的住宅有时可以容纳整个世界。
如果把思绪拉回到眼前的入口,我们意识到:面前景框中的草坪、树林与蓝天背后正是消逝在后视镜中的芝加哥城。这是 Mies 在所谓“乡间住宅”中作出的极致隐喻:若想真正离开城市,你必须迎面而上,而不是背离逃逸。这让人联想到 Mies 自己在芝加哥城中的公寓和工作室,四周是厚重的白墙而不是玻璃幕墙,当中布满表现主义艺术:保罗·克利、毕加索、康定斯基…… 一场从城市正中心对城市的终极逃离。
Farnsworth House plan. ©️ Historic American Buildings Survey, Library of Congress
Southelevation.
当我们踏上第一级台阶时,钢梯轻微的颤动让我们加快了脚步,踏上平台。此时脚下稳定的平衡与刚才的松软草坪形成鲜明对比。建筑四周并没有任何硬质的铺地,整座住宅如一艘小船停泊在平台侧旁。由于靠近福克斯河,范斯沃斯住宅周边的草坪往往稍不打理就容易疯长。福克斯河起源于威斯康星州的 Halbach 沼泽地,流到伊利诺伊境内时已经变成一条容易泛滥的河流,四周的泥土也特别松软。如是春末夏初水气正盛的时候,鞋子可能已经沾上了泥土与草末,与平台上工整干净的方块罗马洞石铺地形成明显反差。
这种反差通过平台与草坪之间的四级台阶得到平衡。在建筑中,台阶往往具有双向性——总是带着向上或向下的空间暗示。但在这里,如果向上意味着到达而向下则意味着离去,那么这两种方向性似乎都不适用。事实上,范斯沃斯住宅的台阶本身并不表现任何结构。台阶的罗马洞石从支撑台阶的T型钢结构轻微出挑,看上去像是四级悬置的罗马洞石块,传统砌石台阶视觉上的重力感被消减。与之对应的是脚下触觉上的漂浮感:当踏上第一级台阶时,钢梯轻微的颤动让我们处于一种介于稳定平台与松软草坪之间的状态——如小舟靠岸时随着微波起伏的浮台。
Mies在范斯沃斯住宅外休憩。via Tweedland
范斯沃斯住宅。图片来源:Landmarks Illinois
平台与住宅之间第二层台阶的前四级与第一层几乎相似,多出的第五级台阶则与建筑主体地面的高度持平。在一张施工期间的照片中,Mies 点燃手中的一根香烟坐在台阶上休息,两位助手则分坐在两侧。其中一人蹲在平台上朝向他,另一位人则侧靠在台阶上。对于这位总是西装革履的德国人来说,人的身体似乎从来不会和真正的自然进行接触。
如果我们翻看 Mies 的照片,我们会发现他似乎总是端坐在自己设计的家具上。比如他为范斯沃斯住宅所挑选的由自己设计的巴塞罗那椅,长宽高形成了一个几乎完美的750mm左右立方体,宛如在描述一个绝对的理想艺术比例。
Ludwig Mies van der Rohe 著名的巴塞罗那系列室内家具装饰着范斯沃斯住宅。Photo by Mike Schwartz. Courtesy of the National Trust for Historic Preservation.
The Barcelona Pavilion was designed by Ludwig Mies van der Rohe and Lilly Reich as the German Pavilion for the Barcelona International Exhibition, held on Montjuïc. ©️ Fundació Mies van der Rohe
范斯沃斯住宅的工地照似乎是 Mies 为数不多的坐在地面上的时刻。另一张1969年在希腊旅游的照片中,他坐在希腊古剧场的台阶上,目视远方。人的身体与砌石台阶重新发生亲近关系,让人联想起《雅典学院》画中斜躺在台阶上的古希腊人第欧根尼。如果早年在欧洲的作品与那些格言式的写作直接反映了他对尼采思想的探索,他于二战后移居北美的创作是否又可以看作是第欧根尼式回归呢?1882年,尼采在《快乐的科学》中重构了第欧根尼提着灯前去雅典市场徒劳地寻找一个真正诚实的人的故事。在尼采版本的故事中,一个所谓的疯子冲进小镇广场向大家宣告:“上帝已死。”
Ludwig Mies van der Rohe 在希腊埃匹达鲁斯古剧场(Epidaurus Theater ),1959年
Mies, wearing glasses and reading, with model of new IBM building in background, ca. 1969–71. Image Courtesy of Chicago History Museum
图根哈特太太(Grete Tugendhat)曾经在一篇为 Mies 辩护的发言中这样谈到:“这种极致的简朴使人不能只是纯粹地放松,任何为日常工作生活所累的人都需要参与其中,而正是这种参与令人感到一种解放与自由。”刚开始设计范斯沃斯住宅时,Mies 已移居芝加哥并执掌伊利诺伊理工学院建筑系十年有余。此时的他总是西装革履雪茄不离手,身边围满北美的艺术政经名流与建筑门徒,虽不像第欧根尼一样半裸斜躺,却也深知自己是一位背井离乡的客人,一个没有社会身份的自我放逐者。
范斯沃斯住宅有如一场 Mies 对自身与世界关系的想象——就像第欧根尼被问及来自哪里时那著名的回答——“我是一位世界主义者”。
Ludwig Mies van der Rohe, 弗雷德里希街摩天楼项目(Friedrichstrasse Skyscraper Project), Berlin-Mitte, Germany (Exterior perspective from north), 1921. © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
顺着台阶而上,来到一个开放的门廊。这时候不经意的回望,是一种奇妙的体验,感觉有如悬置在半空之中:一方面是因为,此刻的双脚所站立的高度正好是一般人站在地面草坪时双眼的高度;另一方面,白色石膏板天花与罗马洞石地面带来的极致水平经验模糊了关于地面与重力的感知,创造出一种向宇宙延伸的眩晕感。
范斯沃斯住宅外观。Photo by Carol Highsmith. Courtesy of the National Trust for Historic Preservation
Robin Evans 曾对 Mies 在1929年设计建造的巴塞罗那馆中室内空间的水平性有过精妙的论述。他指出,当站在巴塞罗那馆室内地面时,人的视线高度正好处于层高的一半,这同时又与大理石板材的水平分缝契合。大理石板是干挂的,一种对自然材料的纯粹人工建造。为了加强这种抽象感,Mies 通过开缝的处理,使得石材与之间的分缝成为一道阴影。Iñaki Ábalos 的论述进一步将这种视平线带来的水平性与 Mies 的庭院住宅系列相联系,并将 Evans 对 Mies 建筑空间水平性的观察向外延展到庭院之中。与巴塞罗那馆的线性分缝不同,庭院住宅的水平分界有其物质的厚度。一道垂直的砖墙间隔出庭院——一种人工而非纯粹的自然——进而向室内延展,成为建筑的一部分。
The Barcelona Pavilion was designed by Ludwig Mies van der Rohe and Lilly Reich as the German Pavilion for the Barcelona International Exhibition, held on Montjuïc. ©️ Fundació Mies van der Rohe
范斯沃斯住宅中既没有纹理丰富的大理石室内墙面也没有包裹式的庭院砖墙,但当中空间体验的水平性却是实实在在存在着的。若要找寻这种水平性的源头,我们不妨重新顺着 Evans 和 Ábalos 的方法——试将自己置身于这座住宅之中。水平的天花与地面引导着我们由内向外的眺望。垂直的工字柱将我们的视野三等分——这让人联想起 Mies 初到北美的第一个项目,怀俄明州的雷索住宅(Resor House)。在一张关于雷索住宅的拼贴图之中,天空、山脉与树林形成三道不同进深的远景;另一张拼贴图则描绘了小河从屋下穿越而过,流向远方并消逝与地平线的静谧景致。
范斯沃斯住宅遭遇洪水,1950年代. Edward A. Duckett Collection, Ryerson & Burnham Libraries, The Art Institute of Chicago
Ludwig Mies van der Rohe,雷索住宅项目(Resor House Project), Jackson Hole, Wyoming,1937-38. © 2020 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
除了类似的“天空-树林-草地”的水平三分,范斯沃斯住宅中的景致更像是图像蒙太奇而非雷索住宅式的拼贴。这种蒙太奇的空间感主要源于不远处的福克斯河。与雷索住宅垂直穿越建筑的溪流不同,福克斯河与范斯沃斯住宅是水平并峙的。此时,视平线与自然的地平线完成了一次完美契合。框架所带来的一点透视被水平的地平线所取代。从门廊望去,河道旁的树林掩盖了河道的堤岸,从而消解了河流边界的认知,使之成为了一道树林中若隐若现的水面。如果传统意义中,地平线代表了重力的边界,此时地平线的边界意义已经被完全消减,成为一道悬浮的物质。
然而,门廊外的这一地平线并不是确定的。伴着福克斯河水的涨退,地平线随之产生进退。有时,河水泛滥严重以至于它已成为建筑历史叙事的一部分。事实上,Mies 显然低估了芝加哥城市发展对地表径流地影响,以至于1956年范斯沃斯住宅就遭受了一次严重的洪水导致家具被完全浸泡。翻看设计图纸,Mies 有意将建筑置于福克斯河的洪泛区中,又将建筑抬离百年洪水的高度以图避开灾害。可见,抬升并不是一次偶然的设计决定,而是源于 Mies 对地面的准确阅读——真正与建筑发生反应的地表界面并不是脚下的草地,而是福克斯河起伏的水面。在大多数的情况下,范斯沃斯住宅的建筑脱离地面存在,而地面只是一道接近地平线的不稳定的场域。只有在洪水真的泛滥到建筑的高度时,范斯沃斯住宅才真正“着陆”。
2018年,范斯沃斯住宅所经历的另一场洪水;1996年,洪水曾导致其玻璃玻璃破裂,艺术品被损坏。Photo by Scott Fleetwood. Courtesy of the National Trust for Historic Preservation
为了躲避未来的洪水建议将建筑物搬移至其他地点的规划图纸。Courtesy Silman
范斯沃斯住宅中的蒙太奇体验还来自于建筑的光感。这很大程度源于和巴塞罗那馆以及庭院住宅类似的光线策略。与传统天井建筑的顶光或古典建筑中的直射光线不同,范斯沃斯住宅通过浅色的黄洞石地面与白色天花获得反射的室内光线,呈现出一种失重且非物质化的光感,从而与绝对垂直的自然光区分开来。建筑主要空间存在于这两个反射平面之间,成为一种被渲染的空间。传统的、由重力带来的、上下分明的建筑空间消失了,随之而来的是一种绝对的水平光感。
此外,靠近密歇根湖的美国中西部日光与巴塞罗那馆中的地中海式灿烂阳光颇为不同——在这里,日光往往混有浓浊、氤氲的水汽。水汽将阳光漫射开去,同时又使阳光有了具体的物质表现。像树林掩映的水面与地平线一样,范斯沃斯住宅中的阳光也就是一种漂浮的物质,自外而内地笼罩着整个房子。这是一场关于自然与重力的怪奇体验,踏上台阶、步入平台,自以为远离地面与自然,却竟发现自己已为自然与地面所环绕。
范斯沃斯住宅©️Credit:Liz Chilsen
蒙太奇式的水平构建对建筑带来的直接影响是一种新的对称性——上下的对称。这种对称可以说是 Mies 对建筑传统的真正颠覆。在文艺复兴人文主义之前的建筑之中,建筑的对称性总是存在于平面中,而建筑剖面总是反应一种从地面到天堂的绝对秩序。Mies 童年在亚琛的天主教学校上学时,曾接受托马斯·阿奎那的著作洗礼,成为他日后建筑哲学的来源。天主教关于天与地、上与下秩序应该早已深入其意识。与此同时,对于神学的探寻几乎贯穿他整个人生——他甚至在 Armour Institute(IIT的前身)的建筑系系主任就职演说中直接引述了圣奥古斯丁:
“从材料到创作的漫长过程只有一个目标:创造一种超越我们困惑而悲凉的时代的秩序。但是我们希望这一秩序可以为每个事物指明合适的位置,我们希望为每个事物指明其适当的本质。我们将完美地做到这一点,使得我们的创造世界得以由内而外地繁荣。除此以外我们不想要也不需要其他的事物。没有什么可以解开我们工作的目标和意义,圣奥古斯丁的深刻警句胜过千言万语:‘美丽就是真理的光芒。‘”
Construction of the Farnsworth house, later 1940's.
Crown Hall, ITT, 1956. Photo: Balthazar Korab.
Evans 曾称 Mies 的颠覆是一种“平静的癫狂”,但这种癫狂并非无中生有的。如果回溯其个人历史,这种癫狂早在他于1929年前后设计图根哈特住宅时就初现端倪。图根哈特住宅可以说是一个完全上下颠倒的住宅。走进框景的入口门廊,来访的宾客转身穿过一道玻璃门,继而沿着磨砂玻璃顺楼梯而下来到下层的客厅。在客厅向外眺望,一侧是温室里茂密的植物,另一侧则是室外楼梯与屋外花园中的聚会。
细心的访客此时可能会讶异于建筑外窗完全开敞却不见任何窗户的痕迹——通过整合精密的机械装置,使得整个门窗在天气晴好时可以被收纳进地下室的墙里。整个地下室有如一个精密的引擎,精准却毫无生息。同样令人难以察觉的还有和客厅同一层的一系列服务空间。通过两扇磨砂玻璃与华美的弧形木隔墙背后是与会客、起居空间几乎面积相当的服务空间。这些空间在平面上配置在靠近挡土墙,对应着上层的司机套房,远离眼前的开阔山坡树林以及远方城镇的景观。住宅中主人起居活动与佣人服务的空间的完美分隔曾经赢得图根哈特太太的赞誉:“天鹅绒帘把用餐空间隔离开来,我们(在客厅中)几乎听不到餐桌摆盘时的声响。”
Ludwig Mies van der Rohe: Villa Tugendhat, Brno, Czech Republic, 1928-30. 上图:Photo Brno City Museum’s Archive;下图:© 2020 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
对于图根哈特一家来说,这座住宅的美恰恰在于“前与后”悄无声息的分野:“主要大空间的韵律是如此强劲,我们几乎不会意识到其他的细微变化”。建筑的起居空间与服务空间在平面和剖面上几乎对应着契合在一起,前者华丽高调,后者虽然在空间、结构与功能上都起到了支撑前者的作用,却被几近完美地隐藏起来,以至于接下来近一个世纪的历史论述对这座伟大住宅中的“地下”空间几乎只字未提。
白色磨砂玻璃包裹的流线将人自上而下引导进客厅与起居室里,黑色幽灵式的“地下”服务空间又将其承托起来——整个起居空间像是被倒悬在空中。住宅中固有的上下秩序被彻底颠覆。同样被颠覆的还有 Mies 的生活。那是一个真正癫狂的时代。当时的他对1921年抛弃妻子与家庭的过往已是讳莫如深,国家社会主义正在席卷魏玛德国,Mies 则正准备接受邀请前往美国。在接下来的几年里,他不仅见证了包豪斯学校在纳粹的紧逼中无奈关闭,还要接受图根哈特住宅被盖世太保侵占的事实。
Ludwig Mies van der Rohe 图根哈特别墅 (Villa Tugendhat)室内。摄影:Mary Gaudin
未建成的作品往往比建成作品更能反映建筑师的设计野心,也蕴含更激进的思想;建成的房子则往往因其中的居者而拥有比纸上建筑更加丰富成熟的故事。1951年建成的范斯沃斯住宅可被看作是 Mies 两组未建成的住宅设计系列的延续与起源——庭院住宅(1934-39)与核心住宅(1951-52)。
The50 x 50 House, never built
范斯沃斯住宅c. 1955. ©The Newberry Library
但若要更好地理解范斯沃斯住宅,我们应考虑 Mies 的客户——42岁的肾病学家 Edith Farnsworth。她不仅是一位医学专家,还在芝加哥大学获得诗歌与英文文学的学位,热衷诗歌与文学的翻译与创作。传统家庭的观念对于未婚未育的 Farnsworth 医生来说并不存在。她需要的是一个承载个人生活的空间——爱犬、朋友与诗歌。这座住宅也不再起到承载繁琐、复杂的传统功能的作用。所谓的家庭不再被看作一种具体功能需求,而是一种抽象的观念。这让 Mies 得以摒弃住宅本身的记忆以及不断重复同质生产的家庭观念、进而重新思考现代性与居住的意义。
范斯沃斯住宅室内,1950年代早期。©️ The Newberry Library
今日的范斯沃斯住宅室内。Courtesy Farnsworth House, The National Trust for Historic Preservation
在范斯沃斯住宅中,四周的玻璃使得住宅室内向室外彻底打开。建筑内部像庭院住宅系列一样,没有任何所谓的房间——准确来说,它们当中只布置了一系列家具,从而通过片段的整合形成一种连续环境。当中物件和家具的布置结合这些空间片段的相对独立性,形成一组不同的私密空间,从而暗示了潜在的功能分布。建筑的罗马洞石铺地网格让人联想起战后意大利建筑师组合 Archizoom 与 Superstudio 的一系列拼贴画——城市与家庭室内场景在抽象的网格上无尽延伸,成为一组无尽漂浮的居住景观。室内的家具与室外的自然成为一种连通的拓扑系统,而非严格根据功能进行规划和分割的几何策略——这和当时追求平面量化的现代主义大相径庭。落地玻璃窗是空间中唯一的界限划分,提示了视觉穿透与物质分隔的同时存在。
Superstudio– The continuous monument
范斯沃斯住宅室内。Photo by Akin Girav. Photo courtesy of the National Trust for Historic Preservation
对当时的社会来说,落地玻璃窗显然是对住宅室内空间私密性的巨大冒犯。Elizabeth Gordon 在1953年四月出版的《House Beautiful》杂志中那篇昭著的《The Threat to the Next America》通过范斯沃斯住宅进一步指控现代主义对美国家庭生活的破坏。对Gordon而言,大幅的落地玻璃是二十世纪科技对传统家庭的侵犯,而窗帘则是女性守护建筑室内的重要一环,起到了保护家庭的关键作用。
在1950年代的美国,女性仍然被视作建筑室内与家庭隐私的守护者——《House Beautiful》杂志在当年的五月刊的刊登了一幅窗帘的广告,展示了家庭妇女通过窗帘来保持家庭室内的私密性。
Elizabeth Gordon 在1953年四月出版的《House Beautiful》杂志发表的《The Threat to the Next America》
Farnsworth 对玻璃窗、窗帘、建筑室内与生活隐私等显然有着与 Gordon 截然不同的的认识。对 Farnsworth 而言,帘子是室内向室外的延伸。在范斯沃斯住宅中,建筑西侧的落地窗是门廊与室内的界限,也是室内的出入口。在范斯沃斯的一些照片中。我们可以窥见她对玻璃窗门、帘子与室内外空间的独到使用。她似乎喜欢在夏天把入口玻璃门打开,使门廊与室内连成一体。其中一张与 Mies 工地照片类似的影像中,她靠在台阶上,一位女性朋友则坐在更高一级的台阶上微笑看着伊迪丝的爱犬。平台与台阶上布置了许多盆栽与中国式的石狮子像。室内生活以一种景观的方式溢出室外。除此之外,她还喜欢拉上门厅外圈的防虫铝帘。阳光透过铝帘漫射开去,室外的座椅、盆栽、石狮雕塑与室内的家具相得益彰,整个门厅与室内顿时连为一体。在漫射的阳光中,范斯沃斯住宅第一次拥有了具体的建筑量体。这道玻璃与帘使建筑既被内外二分限定又被连贯起来。
范斯沃斯住宅外观。展览"Edith Farnsworth's Country House"还原了其最初所有者的装饰。©️Zbigniew Bzdak / Chicago Tribune
Photo of Farnsworth reviewing plans of the house with Myron Goldsmith. Myron Goldsmith fonds, Canadian Centre for Architecture
走进室内,会明显感受到范斯沃斯住宅对核心住宅系列的影响。Mies 通过把私密与服务功能的整合,进一步实现空间的开放,同时又通过固定的家具空间——服务核心与衣柜——暗示空间的间隔。范斯沃斯住宅的服务核心和核心住宅系列一样都有两个卫浴——这两个卫浴可谓是整个建筑中唯一完全封闭、私密的内部空间。然而,核心住宅系列是为战后不同的家庭组合所设计的,其两个浴室也是为了迎合不同家庭成员的需要。那为什么要在范斯沃斯住宅这座单身女性住宅中设计两个浴室呢?Mies 的门徒 Myron Goldsmith 在和建筑史家 Alice Friedman 的一次访谈中指出,范斯沃斯住宅的两个浴室使得来访的客人不必看到 Farnsworth 挂在门后的睡袍。
如果我们比较在 MoMA 展出的范斯沃斯住宅平面与最后的建成的建筑平面,我们不难发现 Mies 原本在展览的平面中对不同的室内外空间——平台、门廊、室内与卫浴——设计了四种不同的铺地材质与大小,暗示了不同的公共与私密性。但在最终落成的建筑中,铺地的材质被全部统一为罗马洞石,其大小尺寸也被统一起来。空间私密性的层级关系被完全摒弃,原本户外与室内、公共与私人的领域分界也完全被隐去。
上图:Dr. Edith Farnsworth's chaise lounge chairs, designed by Bruno Mathsson;中图:Edith Farnsworth 的书桌;下图:Dr. Edith Farnsworth's bamboo-frame "slipper chairs." ©️Zbigniew Bzdak / Chicago Tribune
她曾经抱怨道,Mies 为自己一位六尺高的女性,在一个完全玻璃环绕、开放式的睡眠空间中只设计了一个五尺高的衣柜,导致在更衣时头部会露出衣柜之上,像是一个没有身体的怪人。可见,对于她来说,衣柜几乎是整个住宅中唯一可以遮蔽身体的家具。如果仔细比较 Mies 的设计平面与 Farnsworth 的照片,会发现衣柜的摆放位置被完全调整了,她将整个柜子旋转了九十度,阻挡了室外对睡眠区室内的窥视。柜子旋转也为她间隔出一个小的工作间供写作、翻译诗歌之用。通过室内与室外的遮挡弥补住宅本身私密性的缺憾。
落地玻璃、服务核心与衣柜——这三个要素几乎囊括了整个住宅内部空间的物理分隔,却同时创造了一种对自内向外的连续体验。当中蕴含的是一种活在夹缝中的封闭恐惧感(claustrophobia)、一场性别的冲突、与一次关于家庭观念的激进抵抗。
Dr. Edith Farnsworth's dining table with "Superlight" side chairs designed by Gio Ponti and two end chairs designed by Hans J. Wegner. ©️ Zbigniew Bzdak / Chicago Tribune
Farnsworth (左) 与 Mies van der Rohe。PHOTOS: RANDOM HOUSE; AP/WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART
从宏观的角度来回望这座住宅。我们面对的是一个完全水平开放的空间,当中住着一个二元矛盾主体——他身处郊野山林却又心怀世界;她试图抵抗社会的范式,又小心翼翼地平衡社会对私人空间的侵犯。这是一个心怀世界又对自我细致敏感的人。当这座住宅的居者向外眺望,视平线是延展的尽头也是自身边界的投射。
Farnsworth 在范斯沃斯住宅前,建造中。PHOTO: COURTESY DAVID W. DUNLAP / RANDOM HOUSE
范斯沃斯住宅玻璃外的这番景致像是室内与室外、人工与自然、自我与世界的叠加。它是通透的玻璃窗也是反照的镜子,其他固有的意义都已被移除于视线之外。在几乎同一时期,Mies 的湖滨公寓也在芝加哥市区的密歇根湖畔落成。它像是范斯沃斯住宅在城市中心的另一个自我——钢框涂上黑漆,无尽地垂直叠加延伸向空中;福克斯河泛滥成水天一色的密歇根湖;漂流瓶式的独立居住变成城市橱窗般的集体式孤独。
Mies van der Rohe与他设计的湖滨公寓(Lake Shore Drive Apartments)。Photographer: Slim Aarons (d. 2006)
在范斯沃斯住宅中,传统材料不再像 Mies 早期住宅那样出现——取而代之的是抽象的物质:化作网格的罗马洞石、工业加工的木皮、白色的钢结构与似有还无的玻璃。只有通过对传统记忆的抹除才能实现真正的解放,此时我们的历史视平线也随之消逝,关于何去何从的问题似乎已不再有存在的价值。范斯沃斯住宅真正成为一间无法抵达也无从逃离的住宅。
这让人想到密斯的一本藏书——德国神学家 Romano Guardini 的《来自科莫湖的信》。这是一本关于现代主义、人的主体性与科技关系的个人论述。Mies 在这本书的四周总是用铅笔小心翼翼地做着批注,有时也会用占据整页的斜体大力刻划。在现代主义论述背后似乎还有一个隐匿的 Mies——有如图根哈特住宅中幽灵般的地下室——他向往古典,研读神学,并试图找寻事物表象之后的秩序,一种超越所谓现代主义论述的自然。
上图:Dr. Edith Farnsworth's contemporary bed and kitchen area;下图:Some of Dr. Edith Farnsworth's poetry is displayed on a typewriter on her writing desk in the Plano house. ©️ Zbigniew Bzdak / Chicago Tribune
1972年,当 Farnsworth 终于决定逃离这座住宅时,她把这座住宅卖给了一个 Mies 的狂热追随者,自己搬到意大利的一座14世纪古典住宅中,并持续专注诗歌的写作。这可能是一种最极致的撤离——若要摆脱范斯沃斯这座现代主义的纪念碑,唯一的方法就是彻底放弃现代性。像是潮水起落的福克斯河带来的隐喻——只有全身而退时,这座住宅才能恢复最初的样貌。
Writer:苏畅
Editor:JR