作为近代中国维新变法运动的旗帜性人物，康有为在近现代史上的影响要远远大于他在书法史上的影响。他首先是社会政治家，其次才是一个书法家。但两者并不矛盾，不仅如此，在两者之间还存在着微妙的内在联系。

　　01

　　康有为在书法领域玩了“变法瘾”

　　有论者说，康有为倡言碑学，是在书法领域玩了一次“变法瘾”。此语虽不无戏谑，但却不无道理。

　　康有为著《广艺舟双楫》是在上书言变法未果，政治上处于极度苦闷和压力下，转移精力，韬光养晦之作。这也就不难理解为什么康有为在《广艺舟双楫》中大谈变法之重要，并将书法划分为新党、旧党。

　　由于康有为的碑学理论过多地受其变法思想的影响，因而他的碑学理论明显超前。一个明显的事实是，在康有为极力鼓吹他的碑学理论时，他的书法创作还停留在帖学阶段。

　　他真正在书法创作上实践其碑学理论已是他戊戌变法失败，生活在国外的时日了。

　　02

　　得笔法于陈抟行书对联

　　康有为于北碑，取法《石门铭》《经石峪》《六十人造像》，这主要是其取法之荦荦大者。而其真正取得笔法的实为北宋陈抟“开张天岸马，奇逸人中龙”行书联。

　　陈抟行书夺胎于《石门铭》，意态逋峭，精神飞动，乃宋代尚意书风之杰构，实予康有为以神启。据史载，陈抟这幅行书联，是李瑞清花六百块大洋购得，后为康有为借观，久假不归，据为己有。为此，曾熙曾代李瑞清致函斥责康有为“圣之骗者也”。于此也可窥康氏于陈抟行书联之宝爱。

　　陈振濂曾撰文介绍了康有为得到这件对联后的情形：康有为很可能闭门苦学此联以入手，如是真可谓是石刻其外，墨刻其内，学北碑简直是徒有其名了。

　　不过，能于陈抟一幅行书联得笔，并由此拓化开去，形成一家碑风，也算是极难得的本领了，这表明康有为具有卓越的书法领悟力和创造力。何况康有为后期的书法风格已大大突破陈抟书风的局限，而更加排逸宕，雄肆横溢，平添一种嗒的摩崖气。

　　03

　　康有为虽取法北碑，但崇尚圆融

　　康有为在碑学理论上是极为激进的，他卑帖卑唐，认为一无是处。而于魏碑他推崇有十美，即使“穷乡儿女造像”也无不佳者。但落实到碑学实践上，康有为却并非如他在理论倡导上的那般激进，反而还略嫌保守。

　　如对碑学视为正宗的方笔康有为却不屑为之，他以圆笔为尚，并由此受到沈曾植的诘难。实际上，康有为碑学理论的激进性主要是其维新变法思想的反映，而归结到具体的碑学实践，其书法审美上的士大夫情调和早期佛学观念又起到主导作用，并由此构成其碑学理论与实践上的矛盾。

　　04

　　结语

　　康有为无疑在近现代碑学史上占据着一流大家的地位。但对康有为书法的评价，民国以来一直偏低并訾议颇多。这与缺乏从整体、宏观立场认识清代碑学以及康有为书法创作地位有关。

　　另一点，也许是更为重要的，就是清代碑学离我们太近，因而无论对清代碑学还是对康有为书法本身，我们都还缺乏一种长时段的历史眼光，这也许是现代人所无法克服的历史局限。