文/何宇轩

　　2016年1月14日，巴黎圣苏佩斯教堂（Eglise Saint-Sulpice）的皮埃尔·布列兹纪念典礼悄然而肃穆。眼见立于教堂中央的彩色肖像抚颚微笑，我诧异片刻（原以为浩大的仪式怎会如此静谧？），嘴角随即上扬。布列兹是音乐的孤魂、审美的异数，世人的说辞向来无法全然理解他内心的语汇。彼得·埃特沃斯早就说过：“人们都在谈论布列兹，可没什么人真正聆听他，并从心里喜欢他的音乐。”如今，面对此般追悼场景，更加坐实了我的认知：艺术异端的追慕者永远是稀落而紧密的聚拢。犹如勋伯格对马勒葬礼的描绘——一棵古树下，零星的人群站在坟墓的两旁静默哀悼。

　　几日前，在大师去世的当晚，纽约爱乐乐团发文引述即将卸任的音乐总监阿兰·吉尔伯特（Alan Gilbert）的话：

　　皮埃尔·布列兹是一位极具影响力的伟大音乐家，他曾领导纽约爱乐乐团进行了一场在绝对意义上关于创新和变革的挑战。我们意识到，他对我们的影响至今犹在，并始终激发着我们。

　　1969年3月13日，布列兹第一次登上纽约爱乐乐团的指挥台，距近已50载，纽约人仍然清晰地记得那个难忘的夜晚。因为它不仅是一个令人兴奋的时期之始，亦是一场激烈对抗的开端。

　　当晚的曲目包括贝尔格的《小提琴协奏曲》、瓦雷兹的《积分》、德彪西的《游戏》和《大海》。毋庸置疑，布列兹诠释现代派的作品自然独具一格，但令乐团和听众最深刻的还是《大海》，这部为人熟知的法国印象派代表作被布列兹处理成既冷静又激烈的风格，其现代而深刻的诠释角度使人耳目一新，他那精准无误的指挥技艺更使乐团折服。同年6月，一则惊人的新闻激起世界乐坛的震荡：“纽约爱乐乐团任命皮埃尔·布列兹为艺术总监。”这纸任书引人瞩目的原因有二：一，布列兹将接任伦纳德·伯恩斯坦的职位，此一举，稍有不慎便步入深渊。纽约的老听众们早就把莱尼看作自己的亲人，他的离任根本是他们无法接受的事实。此时继任，无论是谁，无论指挥水平如何，听众都会将他当作发泄失落情绪的众矢之的。其二，布列兹虽已是小有声望的作曲家，但在指挥台上还未能得到广泛的信服。况以近代多数的实例来讲，伟大的作曲家往往是糟糕的诠释者。

　　在这样巨大的质疑声与目光检视下，布列兹毅然从乐团主席卡洛斯·莫塞利（Carlos Moseley）手中接受了任命，并于1971-1972乐季开始了他在纽约的工作。显然，布列兹早就有了计划，他要在这举世闻名的文化中心掀起一场音乐诠释的革命，让纽约爱乐提前跨入下个世纪。

　　布列兹在纽约总共工作了六年多（1971-1977），据德莱克·米勒（Derek Miller）的统计，这六年间的纽约爱乐乐团与伯恩斯坦时代相比最大的变化是曲目选择和音乐会类型设置。在伯恩斯坦两次任期的十年间，演出曲目以贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯和柴科夫斯基为主，同时亦有马勒、海顿、瓦格纳、舒曼、柏辽兹和德彪西的部分曲目。现代音乐相对较少，主要包含斯特拉文斯基与美国本土的格什温、科普兰和伯恩斯坦自己的作品，而早期音乐则鲜有涉猎。尽管看似局限性很大，但若比对伯恩斯坦同时代同样拥有总监或首席指挥职位的指挥家来说，这样的演出曲目已称得上是多姿多彩的了。要知道，那个时代的指挥家对于德奥浪漫派经典曲目的追求是无止境的。况且，伯恩斯坦对马勒交响曲的投入已经是惊人之举了。

　　然而，谁都未曾料想的是，布列兹上任后将保留曲目的多样化扩充到了惊人的程度。他的目光面向未来，给乐团提前铺上通往21世纪标准的道路。布列兹是第一个提出将巴洛克的早期音乐与现代音乐搭配演出并以先锋的角度诠释的乐团总监，他认为，早期音乐处处传递着现代精神，古老的乐思跨越世纪为现代艺术播送种子。而这一切的前提是，为了保证常规演出必须减少乐团巡演（因为每当巡演，乐团总是要在相同的曲目上耗费大量的时间）。在上任1971-72这一个乐季后，布列兹惊人地发现他在乐季中指挥的很多早就被奉为经典的曲目居然以前从未在纽约上演过，比如李斯特的交响诗、海顿的多部交响曲和亨德尔的一些管弦乐组曲。

　　总结下来，布列兹六年间指挥演出过的作曲家高达247人。乐季的整体不再出现几个作曲家作品主导的情况，而是亨德尔、巴赫、库泊兰、海顿、贝多芬、莫扎特、柴科夫斯基、舒伯特、勃拉姆斯、舒曼、李斯特、柏辽兹、德彪西、拉威尔、瓦格纳、施特劳斯、马勒、巴托克、勋伯格、贝尔格、科普兰等均匀分布。比如，在一场演出中，他会将莫扎特的一部小提琴协奏曲和拉威尔的《茨冈》放在上半场，而下半场则是瓦格纳的两部管弦乐序曲和瓦雷兹的两部现代音乐作品。（试想，那个时代怎么会有人敢将现代曲目作为压轴！）1977乐季，他与帕尔曼合作的几场音乐会就是这样做的。更有甚者，他还多次把武满彻、艾略特·卡特、威廉·舒曼亦或约翰·凯奇等当代作曲家新作品的首演作为整场音乐会的核心。不巧的是，这些在今天看来十分平常的曲目安排，在当时的受众看来根本是不可饶恕的举动，他们只想听贝多芬、莫扎特和勃拉姆斯、舒曼。因此，如果说上个十年听众对伯恩斯坦的评价有一个从争议到接受再到热爱的转变，那么，布列兹所任职的六年期间，听众对他的质疑和批判则是此起彼伏、从未间断的。可以说，70年代的纽约人从来没有对这位颇具先见的音乐总监产生过喜爱之情。

　　众所周知，伯恩斯坦的一个创举是电视转播由他自己现场解说的青少年音乐会，这些演出为不少从未接触古典音乐的大众打开了一扇通向艺术的窗户。与之相比，布列兹似乎没有在相关的层面上形成突破。其实不然，尤其是在今天的角度上看。新世纪以来，当伯恩斯坦的青少年音乐会转播逐渐演变为纪录片和影像播放，布列兹创办的“地毯音乐会”（RugConcerts）和“预期偶遇”（Prospective Encounters）却依然原封不动地存在于纽约爱乐的常规乐季中。“地毯音乐会”是布列兹上任之初建立的一个项目，这一系列音乐会以低廉的票价售卖，演出中，观众席的座位被移走，乐团在一张铺平的地毯上演奏，听众可以在厅内的任何地方席地而坐、自在休憩，演出的曲目一般是常规音乐会中那些容易被忽视的短小作品。而布列兹1973年创办的“预期偶遇”系列演出则以巴托克、勋伯格、韦伯恩等经典现代作曲家的作品搭配当代作品的首演为基本模式，以布列兹的话说，其目的是将复杂的现代音乐在这个时代流传，让人们熟悉并逐渐调整听觉习惯以适应新的艺术形式。

　　除此之外，六年间，布列兹与纽约爱乐乐团录制的唱片也几乎可以全部奉为经典，因为它们每一张都记录了此前从未有过的诠释角度（此后也不再有过）。也许，当今的一些现代派指挥家可以说是沿着布列兹开创的道路前行，但没有一个人能模仿布列兹那严格冷峻却又爆裂激扬的音乐处理。在我看来，其他现代指挥家的诠释要么过于冰冷而缺乏情绪，要么则因情感丰沛而丧失严格遵守乐律的现代演奏根基。如果听过布列兹1973年与纽约爱乐录制的瓦格纳序曲唱片，你会发现，浪漫主义传统中深厚低沉的音响处理全都不存在了，布列兹以“局外人”的角度将音乐的织体清晰地展现出来——他不是以身投入艺术的决策者或参与者，而是鸟瞰音乐全局的揭示者与传播者。在这里，你可以明显地听出任何声部甚至任一乐器的声音。那些复杂幽深的德奥气质消散殆尽，纯粹的音乐逻辑油然而生。布列兹指挥下的一切作品都是世界性的，而不是拘于某一种族传统或区域特征。1975年的亨德尔《“水上音乐”组曲》录音亦是如此，在这张唱片的诠释里，连时间的概念都骤然消失了，音乐不再回溯历史，而是鲜活于当下的生命。你根本不知道自己聆听的是一部巴洛克作品，亦或是一部古典主义、浪漫主义、现代主义作品。你所知道的全部是，你在聆听音乐。唱片里所有乐器的声音都在明确的结构规整下均衡地发展，没有任何声部在某段乐句里成为主导压制其他声部。此刻，音乐超脱时间，超脱空间，在四维世界里形成一个平等王国。

　　今天，无论从任何角度上看，纽约爱乐乐团在70年代选择这样一位审美异端作为音乐总监都是超凡的举动。然而，布列兹的先锋尝试总是孤独求索，几乎得不到任何人支持的。听众、乐评人和乐团本身都不明白他的艺术追求，大众保守的传统思维和固化观念还不足以理解这位先驱者的心声。即使在布列兹卸任后的几十年，纽约人依然把他称为“一位过于现代而无法到达共识的指挥家”。直至新世纪的到来，当布列兹指挥技艺的余绪如洪水般席卷世界艺术的潮流，人们才意识到他在指挥历史中的地位和价值。正如纪念仪式中央彩色肖像照里的布列兹，一脸窃笑，那样子好像在说：

　　我早已看透未来。可惜，你们不懂。