唐代诗人杜牧有诗云：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”
这里的画屏就是我们熟知的屏风，又称屏，有遮挡物或遮挡之意，我们今天能够见到的存世最早的屏风实物是来自公元前2世纪的马王堆汉墓出土的一扇漆屏。
马王堆1号汉墓出土屏风，木板漆画，公元前2世纪，湖南省博物馆藏。
提到屏风我们总下意识地觉得它是作为一种传统家具的存在，起到分隔空间、装饰美化、遮蔽挡风等作用，但实际上，屏风在悠久的中国传统文化艺术中扮演的角色远比我们想象的更重要，从最初作为帝王权力的象征，演变到承担教谕功能，再到文人士大夫表达内心映照的存在；从作为绘画的载体，到作为画中画，在国画里面也有极其重要的存在意义。如此种种，就让我们一起来探索屏风作为一种特殊的文化元素所历经的变迁和深远的存在意义吧。
屏风在历史长河中的文化角色变迁
1. 作为权力的符号象征
《史记》记载：“天子当屏而立。” 是说在正式的礼仪场合，天子应该站立于屏风之前朝南而立，除了庄重的仪式感，屏风确实在实际应用中能将众人的目光轻易地聚焦到屏风前的天子身上，作为帝王光辉形象的映照。
屏风在三千年前的周朝就以天子专用器具出现，《礼记·明堂位》记载有一次周朝初年举行的宫廷庆典就说到：“天子负斧依，南乡而立。” 周天子背靠着一面斧文屏风，朝南而立接受臣民的朝拜，这个时期的屏风是作为王公贵族名位和权力符号的象征而存在的。
这一传统从周朝一直延续到最后一个封建王朝清朝从未改变，我们今天还能在故宫博物院看到的清朝皇帝的龙椅也是位于金碧辉煌的屏风之前朝南而立。
乾清宫中皇帝的龙椅与屏风，木质金漆，18世纪，故宫博物院藏
2. 屏风所承担的教谕意义
到了汉代，屏风上开始流行绘画一些有教谕性的历史人物，这种屏风有很明确的目的性，为当时的人们提供精神和道德上的指引，并且对错误的行为起警示作用，正如墨子说：“君子不镜于水而镜于人。”屏风在此时是一面通过历史人物来自省的明镜，人们将自己和屏风上的形象对比来衡量规范自我。
西汉成帝的中垒校尉刘向曾编撰《列女传》，并且将图像画于屏风之上，并不是为了欣赏，而是点明了好与坏的选择将导致不同的结果，以便教诫帝王选妃当选如屏风上的历史人物一样的贤良女子，他说：
1977年在山西大同发现的北魏大将军司马金龙的墓葬中出土了一架屏风，屏面绘画有古代儒家先贤、孝子忠臣、贤妃慈母等等，这些人物形象全部都是符合当时主流社会道德价值观的，明显是作为教谕而诞生。
屏风的这一教谕角色在汉朝前后最为流行，到了后世，虽然发展出了其他的功能角色，但其作为教谕载体的存在也还一直有留传，比如《唐书》有“房玄龄集古今家诫书于屏风”。又有唐代诗僧寒山曾写道：家有寒山诗，胜汝看经卷。书于屏风上，时时看一遍。
山西省大同市司马金龙墓出土漆屏风，木板漆画，单牒屏风的两面，公元前484年，山西省博物馆藏
3.文人士大夫的内心映照
及至魏晋，以竹林七贤为代表的彰显个人自由的思想席卷而来，屏风的形象也随之改变了，越来越有诗意，山水屏风开始慢慢流行，一直到明清都经久不衰。当身受限不能在自然山水之间悠游时，文人士大夫在屏风上造出了另一个表达自我的空间，在画屏里超越世俗生活的山水中卧游，岂不快哉！他们便是如此通过山水屏风来表达与天地精神相往来的向往和慰藉，从这个角度看，文人的诗画屏风可以说是古代版的向往的生活。
佚名 《倪瓒像》14世纪 台北故宫博物院藏
除了山水屏风，还有一种小众的屏风，被称之为文人屏风的素屏，上面没有任何绘画或者书法。唐代白居易曾专门写过一首《素屏谣》，有这样几句：
这首诗里他将屏风隐喻为另一个自我，明月、白云都是纯净之物，诗人以为自心久养的一股浩然之气足可以与之相争辉，以屏风的素净来映照文人内心的高洁品质，又借物咏志，借素屏来表达自己清高孤傲、不同流合污的志向，这和孔子以赞美兰花来隐喻自身有异曲同工之处。
到了明清时期素屏几乎成为画家用来表达隐士题材的必备，如果我们看到一幅画中有素屏，几乎就可以确定画中人物是被画家设定为隐士文人的。
文徵明 《古树双榭图》1534年前
4.屏风对国画的传承意义
荷兰著名汉学家高罗佩是最早注意到中国艺术中屏风的特殊意义的外国学者，他认为屏风是东方所特有的装裱与展示绘画的方式。确实，一直到宋代，画屏，也可以说是装裱在屏风上的画，与手卷（可携带的卷轴画）、壁画被称为是古代中国最重要的三种绘画形式。许多今天存世的珍品名画，其实最开始都是作为画屏的存在，后来才因种种原因被再次装裱为手卷或其他形式的。
《江帆楼阁图》台北故宫博物院藏
现藏于台北故宫博物馆的名画《江帆楼阁图》，传为“青绿山水”的开创者、山水画“北宗”之祖唐代著名画家李思训所绘，画中用明丽的色彩和精致的笔墨描绘了江河之景，根据画风推断，这幅画应该是属于某一个四折屏风其中一折，可惜的是其他三折屏风下落不明，只留下这一幅被重新装裱的画作，成为李思训可能传世的唯一画作。
此外，很多留存至今的画屏也为现代研究古代绘画风格的迁变、考察当时的人文风情等留下了珍贵的文化遗产。
《桐荫仕女图屏风》油画 康熙时期 故宫博物院藏
画中屏——屏风在传统国画中的深刻意义
留心观察从古流传至今的国画，会发现画里出现得次数最多的物件不是桌子、不是椅子，而是屏风，无论是在室内、在庭院，或是在人物画、在山水画中，屏风无处不在，画中的屏风有的写着字，有的作着画，也有相当一部分是素屏，古代的画家如此偏爱在画中设置屏风，难道仅仅是因为它好看吗？当然不是，这里面就涉及到从绘画构图技巧到画中隐喻的层层布局，且听我一一道来。
1.构造画面空间感
在现代美术史研究中，认为图画空间立体感的创造往往是使用某种透视法，例如西方的线性透视法，然而这在传统中国画中却无迹可寻。在国画中，画家更多的是依靠一些特殊的图像来构造画面的空间感，而屏风就是国画中为数不多的用来构造空间感的绘画符号之一。
仇英《竹院品古图》16世纪 故宫博物院藏
来看这幅仇英的《竹院品古图》，画中的两扇面向观者的大屏风使得看画的人第一时间就将焦点集中于屏风前的男主人身上，直截了当地分割了画面的主次，同时营造了强烈的立体空间感，屏风正面对着观者的画面被聚焦加强，男主人在赏玩收藏，小厮仆人分散周围，而屏风背面正在烧水的茶童则好像现代摄影里的虚化功能一样被虚化了，如果把这两扇屏风拿掉，整个画面就不免显得凌乱平庸，让人一眼望去摸不着头脑。
2.划分场景 连接视觉旅程
屏风在画中的场景划分功能多用于卷轴画，对于最长可超过9米的卷轴画来说，如何巧妙自然地划分场景是很重要的，这里就不能不提到著名的《韩熙载夜宴图》，南唐后主李煜令画师顾闳中混入大臣韩煕载的夜宴中，观察并画了这么一副夜宴图，我们不管这幅画的产生是不是好奇的统治者和放荡不羁的大臣之间的较劲，来看一下画中的屏风是如何展开时间线的吧。
唐寅 摹《韩熙载夜宴图》16-17世纪 重庆市博物馆藏
《韩熙载夜宴图》共画了四段场景，每段场景画都可以作为一幅独立的空间单元，而每一个单独的场景是由一些家具尤其是屏风来构造的，画中的屏风有规律地沿着四段场景的连接线放置，一方面加强了对空间单元的划分，一方面起到了结束前一个场景和开启下一个场景之间的连接作用，将画面串连成了一个连续的视觉故事，看到这里真是不得不感叹古代画家的妙思。
3.为画中人物赋予个性的隐喻功能
所谓画中画，是指在画中的屏风上作画，绘出山水、人物、花鸟等等，传统的中国画对于描绘人物面部的细微表情普遍都不在意，所以我们很难从一幅传统国画人物的面部表情来感受他的内心情感，而且这些无形的东西本来就很难在人物画中体现出来，这个时候画中屏风的画面就可以作为一个载体映射画中人内心的思绪和个性，这种手法也叫做视觉隐喻。
王齐翰《勘书图》10世纪 南京大学考古与艺术博物馆藏
这幅《勘书图》是南唐画家王齐翰所画，这幅画的主要人物是一位文人，坐在位于画面右下角的小桌后面，正专心地掏耳朵。整个画面最引人注目的焦点是位于画面中心的一扇横贯整个画面的巨大屏风，屏风上画的是全景山水，湖上数峰，岸边垂柳，一抹远山在雨雾中若隐若现……
从这幅画中屏风扑面而来的山林气息，我们便可了知这位居于画中右下方的主人是一位乐乎于山水之人，配上他掏耳朵的不羁姿势，不难想象他的性格应该是洒脱狂放、心胸广阔的。
画中屏是对画中人最生动的无言解说、最丰富的旁白，了解这一点，我们以后在欣赏古画的时候不妨多试着从画中屏风上的内容来解读作者想表达的信息。
结语
屏风为古人连接了文化与自然，映照了外在与内心，也为今天的我们传承和研究古人的智慧和文化留下了一扇窗户，为我们展现了一种独具特色的绘画表现方式、一种独一无二的视觉感知方式、一种特殊的文化空间的起源和表现，不应被遗忘和忽视。
在真实的历史中，无论是用作展现天子礼仪、教谕自身、映照文人士大夫的内心，还是作为独具中国特色的美术表现方式，可绘画亦可入画，屏风的多重角色常常是被有意无意地融合在一起的，彼此映辉、彼此强化，是中国传统文化与艺术不可或缺的重要组成元素。
