白明：“当代”不是简单的一个定义，它泛指现代艺术之后80年代开始的具有某种革命性和开拓性的艺术运动。我们对待“当代”的认知是建立在时间纬度中的，它的定义中有一部分架构于古典和现代，而陶艺的当代性同样具有当代艺术的复杂性。这是一个很难用几个词界定清晰的状态，因为很多边界性的东西都在“当代”里面表现出来：边缘化、多角度、多层面的困惑以及艺术家本身的探索和思考过程。但无论艺术家表达的形式多么“当代”，其审美本质总不可颠覆地源自传统。
“当代陶艺”很难脱离当代艺术单独来谈。我们有时为了方便思考或谈论某个具体的艺术问题，会将一个大问题缩小范围，从而在当代艺术里面分出行为、影像等类别。尽管陶艺本身带有恒定的一些特质，比如传统陶艺中强调的工艺性和实用性，或者陶瓷材料本身的特性等，但我们今天做的实际上是想把这些恒定的东西打破。这也是当代陶艺和传统陶艺的本质区别。
西方有句名言的大意是：“当不断用语言界定某物时，就排除了它成为其他物体的可能性”。当代艺术这一语汇本身代表着开放多元与丰富的可能性，所以你把它定义得越清楚，其实也离当代艺术越远。当代艺术的神奇，就在于它有生命，且难以界定。就像我们同样不能用简单的几句话界定你最熟悉的亲人，不能说是对亲人的不了解，而是我们的感觉超过了我们的语言。在用语言去描述界定的同时，一定不能忘记它最核心的本质，那就是它是被看见的艺术，它最终是视觉。文字表达和视觉表达终归还是不同的表达方式，不能互相替代和界定。对于当代艺术，我们规范的是一个大体的空间，不要求一个明确清晰的答案，当代艺术没有标准答案。
《瓷石之间》 之四h49cm 2004年、之六39*20*10cm 2009年
本刊：您曾经说过“我们理解的当代艺术缺失了很多优雅与传统精神”，这种“缺失”是什么，我们可以怎么理解呢？
白明：这是基于普遍存在的西方现代艺术话语权盛行之上的一种个人判断，是我从自己的艺术实践与创作思考里获得的感受。在创作过程中，当你慢慢通过切实的感知去理解人的生命感，理解材料的本质，自己就会变成一个与泥土有着极为私密关系的纯粹对话者，此时，我跟古代的工匠会产生共鸣。这些感受对我自己有意义，对其他人或许没有意义，不必过于放大解读。如何理解当代艺术也没有共性的标准，尊重创造，欣赏多元。应当敬佩一切在人性中不断垦荒的艺术方式和艺术家。
大英博物馆收藏 《生生不息》h52cm 2008年
本刊：您认为陶瓷艺术独特的魅力在哪？
白明：我曾经有一篇文章就说过，陶瓷艺术是百科全书式的艺术，它缓慢性里面的艰难，也是它的魅力所在。任何缓慢的东西都会带来情感的深深迷恋，而这个情感的迷恋又带来极大的享受。享受之中，其实是慢慢放弃了自我。所有登峰造极的享受都是消失自我的一种状态，但是精神强大的人不会在一个过程里持久地去享受这一个细节。这就是陶瓷艺术既感人，又容易把人迷惑带走的地方。
陶瓷之所以感人，是因为这个材料跟我们人类的诞生、几万年几亿年的进化息息相关。它来自土地，跟这个星球一样古老，而我们的食物也是在土地里面获得的。对泥土的依赖不分民族和人种，因此陶瓷对每一个人都具有亲切感。这种漫长的岁月所带来的生命代代相传，历经千万年的文明史，无论读书与否，都在人的感知里，只不过有的人清晰和敏感，有的人可能麻木或迟钝。这样一种审美，当你进入时，一定会感染你，此时，历史文明的审美就开始捆绑这些材料进入到身体里。于是我们开始享受了，开始迷恋了，也开始顺着这一条审美之道开花结果。这样同时又会带来一个问题，就是为什么在陶瓷艺术中许许多多的人拥有了很好技术的时候就无法去创造。
技术本身有巨大的魅力。技术会带来习惯，习惯也是一个人喜欢的状态。很少有人在迷恋、沉迷于技术的无所不能的情况下，能够清醒地认知自己还有更多更重要的东西要表达、触及。我曾经也迷恋手艺，亲手拉坯制作容器，那是造物者的享受感。但我同时又非常警醒地意识到，不能止步于此，为技术和工艺所困。中国人花了几千年在一种相对单一的工艺和审美上走到了世界的高峰，也走向了穷尽，而我始终觉得人们对陶瓷材料的认知还有90%未开发的空间。泥土、釉色、火还有很多我们不知道的东西，我对此感到好奇。它是这样一种带有情感迷恋，带有人类历史根脉，却仍然不能去穷尽的一种艺术。
《坯粉之书》 310*650cm 2017年
本刊：您提到陶瓷当中的技术相对于其它材料确实很特殊，没有技术就难以了解这种材料，使之成为一种表达语言从而进行创作，那么陶艺家应当如何与自己的技艺自处呢？
白明：想要脱离已经拥有的技术的影响，比学技术还难。我会对各种不同的材料进行探索，把生命的体验和材料认知结合，以他者的眼光看最熟悉的材料，才不会让自己沉迷。在这样的状态下，我才能保持着对各种材料的新鲜感和好奇心，同时我也不再局限于技术。
在水墨里面我就是个“外行”，在漆艺里面也是个“外行”，在雕塑这装置里面更是。正因为我不从属于某个死板的“专业”定义，反而在创作上展现出了更大的自由度，而“自由创作”反倒成为了我的专长。我内心充满自信，因为我不需要所谓的行业认同。这样的心态，反而让我对材料本质产生敬畏之心。而且敬畏之心让我发现了许许多多在技巧培训之中永远也得不到的很多新的发现，我也得到了很多所谓的不讲规矩所带来的惊喜。如果不是这样，我近十几年的陶艺也不会这么做。过去陶瓷一旦开裂了，我就砸掉。现在我甚至迷恋那种自然形态下的通过烧成干燥里面产生的裂痕，我从裂痕里面找到了自由，找到了光，那是比我人为去做的很多东西都自由的感动。原来强求自己有个固定的模式去创造的时候，是多么地不自由。
《墟·缠与裂》 42*65*60cm 2018年-2019年
本刊：在经历陶艺的现代主义变革之后，您认为今天的陶艺家应当如何通过手中的创造来思考泥土的本质是什么？
白明：泥土的本质，是无论传统陶艺、现代陶艺还是当代陶艺都永远没有办法回避的。过去的人对泥土的认识很独特，当泥土成为容器之时，它是精神载体，是建立在实用功能之上。工艺美术最大的特征是通过高超的技术来体现对美的追求和认知，而精神性则是在它的使用功能之中慢慢体现出来。传统的工艺美术基本上都是围绕着这两个维度，对我们的文化形成互为影响的架构。这就是文明史很难割裂的最有意义的地方，我认为这就是生命的意义。在这样的系统之中，人的生命非常短暂。正因为短暂，所以我们才有不断的困惑和追求，有强烈的自我颠覆的意愿；因为短暂，会产生很多创造的欲望，思考如何在漫长的文明史里留下自己的痕迹。这就像基因分子，即便产生某种裂变，但它还是存在于系统里面的生命体。
人的感知非常强大。我会借助我跟泥最本质的接触来解决一些问题，这块泥给了手什么样的触觉？然后引发了什么样的感受？又带来什么样的思考？漫长的时间牵挂之中，泥土从湿润，从自然挖掘到提纯，从富含万物变为相对纯粹，然后到你的手里，然后你不断地和它接触、碰触。它给你的反应，无论是借助机器，还是纯粹借助于手工，所有的过程里你会发现自己屏蔽了很多大脑的思考，完全进入到感性里，这是理论家和艺术家本质区别的地方。在创作的时候，感性的认知会瞬间解决许许多多逻辑上带来的困惑。那种感知一下就让我找到了一种方法，不是靠思考得来的方法。这样的感受令我思考“当代”的真正意义。怎样在材料体系之中，建立个体生命认知，表达最本质情感的真实性？当代性的核心其实是个体，尤其在这个时代，恐怕个体的意义在当代性里更加重要，也更加珍贵。
《形式与过程·熵器》 尺寸可变 2017年
本刊：那么跳脱出陶瓷的范畴，我们都清楚地知道近现代西方艺术对中国艺术思潮的影响，从很多艺术家的作品当中都可以明显看到西方艺术思想的痕迹，请问您如何评价这种现象呢？
白明：其实所有的话题、困惑都来自于对待时间的认知。我们今天思考这个问题的时候，会带来很多对历史、对环境、对族群的一个界定思考。虽然我认为文化是世界的，但是文化又关乎民族的自信，我们希望我们的族群里有更好的东西可以更多地奉献于世界，而不仅仅是只受世界的馈赠。我们的文明史在古代馈赠过世界很多，但是在近代，基本上没有馈赠给世界什么样的发明。
当代艺术成为一个文化现象和一个不断被探讨的话题时，中国的这种教育现状和中国的历史所带来的现状是不得不去考虑的。因为没有这样的历史，我们今天也不会走这样一条路。
首先这跟全球化有关。全球化的核心本质是商业的全球化，是商业带动了许许多多的文化建立和标准化，是商业带动了人类向更文明、更方便、更加有提升意义的方式发展。过去中国的瓷在世界上之所以成为硬通货，不是意识形态提倡的，是商业造成的硬通货，像白银黄金一样，是当时先进的商品通过商业带动着中国的瓷、中国的丝绸、中国的茶走向世界，深刻地改变了西方对中国的认识。所有喜欢中国茶、中国丝绸、瓷器的人，大部分爱中国文化，也爱中国的有这种思考和传承的能力的人。
我们不能否认西方文化带来的影响，也不应极端地排斥亦或全方位地拥抱。至于如何建立中国的当代我个人认为首先它不是口号，作为艺术家，就是要尽可能做一些好作品，让更多人在喜欢的同时还觉得你有些创造。
《阳光灿烂》 36.5*34cm 2010年
本刊：您怎样看待对陶艺新生代的培养？
白明：我有时会为年轻的艺术家缺少传统的教养而感到遗憾，他们没有享受到真正好艺术带给他的自由，但对于传统的学习是有风险的，不是每个人能够容易地进入传统，又能够自由地出来。
作为一个教育者，面对年轻艺术家就好像看到了当年的自己。我非常希望我的学生享受深厚的文明根基带给他们的营养和资源，可我又极为害怕他们被这样的东西固化而只知道回到过去，泥古腐化。这个时代不需要已有的过去的艺术巅峰的呈现，这个时代永远需要的是在科技无所不能之下，情感独特的表达，这是对未来的最珍贵的文化基因的保护。
越是文明史趋同，个体的文明基因、情感基因就越是珍贵，更需要保存，它就像种子一样。我曾经在毕业生典礼上致辞，吐露了我几十年教学的肺腑之言：我们根本还没有学会如何做艺术教育，如何做手工艺的艺术教育。更多时候是学生的自我成长教育了教育者，让我们对教育还有信心。这是我作为一个教师的反省。
对待教育我现在也开始慢慢放下心来，我在思考一个点，教育最终是要把学生培养成保持独特人格和性格的人，这才是教育最了不起的地方。好的教育，好的美术馆，好的教育家，好的艺术家就是要保持每个人独特的个性，独特的人文认知的角度。能保护这些人，哪怕一点点，就是积了大德。而现在的强势媒体是不断同化人们的认知，这是我觉得在这个时代唯一没有幸福感也没有快乐的地方。艺术能起到了不起的对人性安慰和治疗的作用，因为它是靠视觉直接进到你心里，有的时候是可以超越思考的存在。
大英博物馆收藏 《苇风吟》 40*40cm 2011年
本刊：最后，您会怎样评价中国陶艺当下的整体发展状态？您觉得目前中国陶瓷艺术在国际上处于一个怎样的位置？
白明：作为中国现当代陶艺诞生的见证者，我认为我这一代人是相对幸运的。我们赶上了中国很多历史的转折点，丰富多彩的经历和苦难给我们带来了思考和创造的动力。70 年代到 80 年代是一个相对自由、开放、快速，甚至是拥抱式的与西方交流。好处当然不用说，它高效率地成就了一批精英，但也带来许多问题：碎片化、表象化、丑陋化。这些问题也延续到了本世纪，而且变本加厉。人们忽略了一个重要的常识，那就是文化可以成为商品，但文化不是商品，艺术思考和文化现象一定要有深度和高度。一个有深度和高度的作品或展览出现在西方，比同时几十个没有高度的展览出现，要有影响力得多。
我认为目前整个中国陶艺领域从创作到国际交流还存在迎合的现象，“保守派”向内迎合国家文化自信，“激进派”则向外迎合西方话语。现在我们非常需要出现一些有自我理论系统，有更加宏观的心胸和格局来做好展览的艺术家、理论家和策展人。
但整体上来看，中国现当代陶艺在21世纪这十几二十年的发展是非常迅速的，成就是非常巨大的，而且是让世界瞩目的。当前中国现当代陶艺已成为世界现当代陶艺的重要组成部分，而且越来越起着更大的影响和拥有更大的话语权。这种发展离不开上世纪70年代开始的改革开放，以及与西方多角度、多维度的交流。而近些年中国陶艺对传统追寻的深度和对西方当代艺术的学习，也都开始有了自主的观点和消化的能力。我为什么一定要加上“自主的观点”和“消化的能力”呢？是因为我们应该随着时代的发展，不断地在优秀的传统文化中寻找到我们的审美和精神文脉，这就需要一个重新向外学习和向内挖掘的双重学习的过程。
《文君瓶·线如释》 23*86cm 2012年
